Sulla soglia

Limes, limitis è parola latina indicante il sentiero, col tempo diventa la strada militare e infine la linea di confine (fines, finium); ovvero qualcosa che divide il mondo in due parti: un luogo conosciuto e un altro ignoto, probabilmente ostile vista la necessità di una separazione fisica. Per estensione un limite si pone tra tutto ciò che comprendiamo e dunque possiamo controllare e tutto ciò che è separato e inesplorato. Sempre nell’accezione latina i fines erano gli stessi territori che si trovavano al di là di un varco da non oltrepassare. Se il limite era il confine, un’altra parola latina quasi omofona Limen, liminis, indicava di contro la soglia d’ingresso; uno spazio che consentiva di accedere a un altro luogo che, diversamente dal limes, conteneva in sé l’idea di appartenenza, di cosa nota. Dunque il rapporto che segna e separa ciò che conosco da ciò che non conosco viene indicato con il dualismo dei termini simili limes e limen, che stanno ad indicare una vicinanza di senso e di significato che si perde nella lingua italiana, perché il concetto di soglia comprende e amplia la nozione di limite: si sta sulla soglia in attesa di varcare un confine, di superare un limite.

Nel cinema di Andrej Tarkovskij il tema della compresenza di limite e soglia caratterizza quasi interamente la sua produzione cinematografica; si evince in Solaris (1972) in cui l’atmosfera di un pianeta misterioso produce allucinazioni e stati alterati della coscienza oppure in Nostalghia (1983), la cui  vicenda si snoda tra i ricordi struggenti della patria perduta del protagonista, costretto a confrontarsi con l’identità di profugo in una terra non sua: situazioni liminali appunto, funzionali alla creazione di estraniamento e di introspezione che necessita il cinema di Tarkovskij. Eppure è in Stalker (1979) che si compie in maniera più chiara la riflessione sull’apparente dualismo che lega insieme limite e soglia; e per estensione scienza e fede, illusione e verità, mancanza e completezza.

In Stalker esiste un luogo denominato la “Zona” che è una sorta di territorio misterioso il cui accesso è sorvegliato e proibito dalle forze militari, chiunque entri all’interno del suo perimetro viene ucciso o finisce in prigione. Nel film non sappiamo perché esiste tale Zona, si sospetta che contenga i resti di un’antica presenza aliena, anche perché in quel luogo le cose non sono mai come sembrano; infatti il pericolo maggiore della Zona sta proprio nella caratteristica del luogo di creare mondi illusori nei quali è facile perdersi e non riuscire più a fare ritorno a casa. A tal fine alcune persone, chiamati Stalker, si offrono come guide per far entrare in quel territorio curiosi e avventori, attratti soprattutto da una particolare stanza che si trova all’interno della Zona, nella quale è possibile che si avverino i desideri di chi riesce a entrarci; una specie di camera incantata che rende reali i sogni più segreti di chiunque riesca ad accedervi.

Nel film il protagonista accompagna uno scienziato e uno scrittore desiderosi di conoscere i segreti di quel luogo misterioso, nonché di vedere esaudite le loro vanità nella stanza dei desideri. Dunque Stalker parla di un viaggio in un territorio sconosciuto e imprevedibile al cui termine è possibile vedere soddisfatti i propri sogni che però non coincidono quasi mai con quelli che diciamo di volere, bensì con quelli taciuti che si nascondono dentro di noi. Infatti giunti sulla soglia della stanza nessuno dei personaggi ha il coraggio di entrare: lo scrittore perché afferma che i desideri sono sempre ignobili, mentre lo scienziato vorrebbe addirittura distruggere il luogo con una bomba, convinto che in questo modo la gente smetterebbe di pensare che esiste la possibilità che i propri sogni si possano avverare. Tarkovskij riflette sulla perdita della fede che va al di là dell’ambito religioso per affermarsi invece in un senso più ampio e profondo di spiritualità, non a caso in un passo del film ascoltiamo l’invocazione: «Che si avverino i loro desideri, che possano crederci e che possano ridere delle loro passioni. Infatti, ciò che chiamiamo passione in realtà non è energia spirituale, ma solo attrito tra l’anima e il mondo esterno». Se il viaggio nella Zona è metafora del viaggio nella vita, la stanza finisce con il diventare il luogo dove si concretizza lo stadio liminale che si pone tra la finitezza dell’agire umano (il mondo esterno) e la visione di una nuova soglia offerta da una ritrovata spiritualità (l’anima).

Dei tre viaggiatori solo lo stalker rimane sempre all’interno di una posizione spirituale, in contrapposizione con le visioni intellettualistiche ed egoriferite dello scienziato e del professore; così appaiono più chiari i continui riferimenti che affiorano durante il film e che parlano della necessità di un nuovo modo di vedere (nel film viene citato l’episodio dei Vangeli dei viandanti Emmaus) nonché l’invito a considerare il valore supremo della speranza. Ed è per questo che sarà proprio lo stalker che vedrà esaudito il proprio desiderio nascosto, visto che la propria figlia che non ha l’uso delle gambe, nell’ultimo piano sequenza del film, riuscirà a spostare alcuni oggetti posati sul tavolo di casa (una bottiglia e un paio di bicchieri) con la forza del pensiero. Tarkovskij sembra suggerirci che i miracoli o quelli che definiamo fenomeni paranormali non appartengono a mondi lontani e sconosciuti, ma più semplicemente hanno a che fare con un modo diverso di porci di fronte alla nostra finitudine e caducità: lo stalker ha attraversato la Zona grazie alla sua fede nella vita e alla benevolenza nei confronti degli altri, non a caso il suo desiderio segreto è per sua figlia e non per sé, e quindi è riuscito a non cedere alle sirene degli uomini dotti con cui ha intrapreso il viaggio; uomini eruditi e colti, ma senza fede né speranza verso la vita, verso il mondo. Il protagonista riesce a rimanere fedele ai suoi princìpi di bontà e innocenza, che si trasformano in forza e potenza, perché l’uomo forte è colui che riesce a superare le avversità che gli si fanno incontro utilizzando la tenerezza e la duttilità al posto della violenza e della sopraffazione; così come viene detto nel passo del Tao Te Ching citato durante il film: «La debolezza è potenza, e la forza è niente. Quando l’uomo nasce è debole e duttile, quando muore è forte e rigido, così come l’albero: mentre cresce è tenero e flessibile, e quando è duro e secco, muore. Rigidità e forza sono compagne della morte, debolezza e flessibilità esprimono la freschezza dell’esistenza».

La debolezza e la tenerezza sono forza, la rigidità e la durezza sono sinonimi di morte.

Il viaggio attraverso la Zona e verso la stanza dei desideri è di fatto il viaggio che ciascuno deve intraprendere dentro di sé, nei propri egoismi, nei personali impulsi mascherati da bisogni o desideri, sapendo che è un viaggio tra rovine e illusioni, tra scenari apocalittici ricreati metaforicamente dalle scenografie dei luoghi nei quali è stato ambientato il film: fabbriche abbandonate, archeologie industriali e paesaggi infestati dai resti degli scenari della seconda guerra mondiale. In questa direzione è proprio davanti alla stanza dei desideri che Tarkovskij fornisce la chiave per interpretare il film, ovvero quando fa dire allo stalker che non è tanto l’essere giunti davanti alla stanza dei desideri che dà un senso al loro viaggiare, quanto piuttosto il trovarsi su una soglia e lì, solo a quel punto, decidere cosa è davvero importante e quale sia il significato profondo del proprio desiderare. Il limite umano è stato superato, si dà pertanto una nuova soglia che ci fornirà una nuova visione e forse nuovi occhi per vedere.

Sulla soglia Tarkovskij ci indica la modalità dell’epifania, dell’illuminazione che ci dovrebbe cogliere tutte le volte che in qualche modo ‘superiamo noi stessi’ per darci l’occasione di un nuovo Sé, ovvero cosa possiamo davvero imparare ogni volta che riusciamo a raggiungere un nuovo stadio liminale, la visione di un nuovo percorso di vita.  Il regista russo ce lo indica in uno dei suoi saggi, Lezioni di regia, allorquando crea un collegamento, un’analogia profonda tra il cinema e le icone russe; la fonte di riferimento è il filosofo e matematico Pavel Florenskij che, ne Le porte regali,scrive: «Immaginate di trovarvi chiusi in una stanza, dove però si trova una finestra poco illuminata, dalla quale penetra la luce di un altro mondo (…) una finestra è una finestra in quanto attraverso ad essa si diffonde il dominio della luce, e allora la stessa finestra che ci dà luce è luce, non ‘somigliante’ alla luce, (…) è luce stessa, nella sua identità ontologica, quella stessa luce indivisibile in sé e non divisibile dal sole che splende nel nostro spazio». Il cinema non deve ‘rappresentare’ bensì dare forma all’invisibile illuminandolo, il cinema è una finestra da cui affacciarsi per vedere qualcosa che non è di questo mondo, perché fino a quel momento letteralmente non esisteva. Florenskij utilizza l’icona della Vergine di Vladimir e afferma che quando siamo di fronte a quell’icona noi siamo davanti alla stessa Madre di Dio e non alla sua immagine; e questo perché in quell’immagine è la stessa divinità che si rappresenta nell’uomo e non il suo contrario. La chiave simbolica è proprio la finestra, poiché affacciandoci noi vediamo ciò che è realmente davanti alla nostra vista e non semplici rappresentazioni; l’icona è una finestra dalla quale entra la luce, una soglia di accesso per una visione che va al di là del nostro sguardo, nonché dei nostri limiti umani. Pertanto il cinema non deve rappresentare, ma ‘dare forma’, costruire ‘finestre’ (per analogia ed estensione ‘inquadrature’) da cui poter contemplare ciò che fino a quel momento non riuscivamo ancora a cogliere, finestre come veri e propri varchi davanti ai quali giungere e finalmente vedere.

Se ogni limite sottende ad una soglia e quindi è allo stesso tempo limite e varco, allora sta a ciascuno di noi leggere e distinguere ciò che ci accade ogni giorno, anche nelle più piccole e apparentemente inutili cose, degli impedimenti o al contrario delle opportunità, blocchi esistenziali invece che occasioni per evolversi; e così i personaggi di Stalker nelle ultime scene del film ritornano alle loro vite stanchi e disillusi, con l’unica eccezione dello stalker che, senza averne consapevolezza, vedrà esaudito il suo desiderio, forse perché unico dei tre che non si è solamente fermato indugiando davanti ad una finestra, ma che ha compreso davvero che era proprio da lì che entrava la luce.

Rossano Baronciani

Immagini tratte da Google Images