Un’esposizione lunga cinquant’anni: intervista a Michael Kenna

Chiunque si occupi di fotografia, a qualsiasi livello, per passione o lavoro, ha di certo dei fotografi a cui è profondamente legato. Ognuno per motivi diversi, che siano significato, ispirazione, stile o altro.

C’è una linea, a volte sottile ed impercettibile, altre più sfacciata ed evidente, che lega il lavoro di un grande artista allo spettatore. Autori che per rispetto e remora non si è mai lontanamente tentato di emulare, ma che restano semplicemente custoditi nella propria memoria.

Succede poi, con lo scorrere del tempo ed il conseguente sviluppo di una propria consapevolezza visiva, che certi riferimenti mutino di valore o vengano ridimensionati. Oppure, come nel mio caso in rapporto con l’autore che andremo a conoscere, con stupore si scopre che quel legame non basa i suoi fondamenti esclusivamente sul risultato finale e cioè l’immagine, ma riguarda invece tutto ciò che viene prima dello scatto: la riflessione, l’attitudine, l’approccio, il metodo.

E così, con Michael Kenna, mi sono trovato di fronte a due inaspettati eventi: il primo è quello che abbia risposto, entusiasta ed appassionato, alla mia richiesta di intervista. Il secondo che dalla stessa siano emersi dei forti elementi di affinità, che mi hanno permesso di capire di più della sua e della mia idea di fotografia.

Una fotografia fatta di silenzio, lentezza, meditazione. Complessa nella costruzione ma così divinamente minimalista. Priva di inutili orpelli e sovrastrutture, da custodire e proteggere.

Fishing Nets, Smarlacca, Veneto, Italy. 2006 © Michael Kenna

Michael, ci puoi raccontare quali sono stati i punti focali della tua personale storia della fotografia?

Sono nato e cresciuto in quella che potrebbe essere descritta come una famiglia della classe operaia di Widnes, una città industriale vicino a Liverpool, nel nord-ovest dell’Inghilterra. Le esperienze dell’infanzia ovviamente hanno avuto una grande influenza e da ragazzo, anche se avevo cinque fratelli, ero abbastanza solitario, contento delle mie avventure tra i parchi e le strade locali. Mi piaceva vagare nelle stazioni ferroviarie e nelle fabbriche, sui terreni di rugby e sulle alzaie dei canali, nelle chiese vuote e nei cimiteri, tutti luoghi che avrei poi trovato interessanti soggetti da fotografare. Anche senza una macchina fotografica al seguito, credo che questo periodo sia stato più influente sulla mia visione rispetto al tempo che ho trascorso nelle scuole di arte e fotografia.

Durante questi anni ho fatto anche il chierichetto nella chiesa cattolica locale di St Beda. Mi piaceva partecipare ai rituali della chiesa, assistere i sacerdoti ai battesimi, la messa in latino, i matrimoni e i funerali. All’età di dieci anni decisi che volevo diventare anche io un prete e fui accettato al St Joseph’s College di Upholland, un collegio cattolico. Rimasi lì per sette anni. Ho imparato lezioni importanti, c’erano aspetti di questa educazione religiosa che credo abbiano fortemente influenzato il mio lavoro fotografico successivo, tra cui disciplina, silenzio, meditazione e la sensazione che qualcosa può essere invisibile, tuttavia presente.

Ho sviluppato il mio primo rullino in bianco e nero in una camera oscura improvvisata a St Joseph’s quando avevo undici o dodici anni. Le foto sono state fatte con una macchina fotografica di plastica Diana che mi fu regalata a Natale. Era semplice e con poche impostazioni: due per il tempo – sole o nuvoloso -, e forse tre per la messa a fuoco – ritratto, gruppo o paesaggio. Era una fotocamera facile da usare. A un certo punto l’ho accidentalmente lasciata cadere in una gita di scuola allo zoo di Chester e l’obiettivo si è rotto. Sono riuscito ad incollarlo e ha continuato a fotografare.

Col senno di poi l’educazione del St Joseph’s è stata eccellente, ma la l’orientamento didattico non era efficace se il sacerdozio non era l’obiettivo ultimo. Fortunatamente ero bravo a disegnare e dipingere, così ho continuato a studiare alla Banbury School of Art nell’Oxfordshire, dove i miei genitori vivevano, prima di specializzarmi in fotografia al London College of Printing. Ho imparato a conoscere molti aspetti della fotografia, tra cui il fotogiornalismo, la moda, lo sport, lo still life, l’architettura, utilizzando diverse fotocamere e formati. Quando mi sono laureato ero pronto per sopravvivere nel competitivo mondo della fotografia commerciale. Parallelamente stavo anche fotografando il paesaggio, che era la mia passione e il mio hobby. Non avevo idea che alla fine mi sarei guadagnato da vivere proprio con questo genere fotografico.

Dopo la laurea ho lavorato prima per la John Hillelson Agency in Fleet Street a Londra, portando il lavoro dei fotografi ai giornali. Poi sono diventato assistente tipografo e, in modo minore, fotografo. Mi sono trasferito negli Stati Uniti dove ho avuto la fortuna di trovare lavoro come stampatore per la famosa fotografa Ruth Bernhard. Lentamente ho cominciato ad essere rappresentato da alcune gallerie. Nel corso degli anni le stampe hanno cominciato a girare e a vendere, si sono tenute mostre e pubblicazioni. È stato un processo lento ma mi sono gradualmente affermato sia nel mondo commerciale che in quello dell’arte, molto diversi tra loro.

Oggi, molti anni dopo, sto ancora fotografando, esponendo e pubblicando libri. Mi piace ogni istante di questa vita e mi considero estremamente fortunato.

Kussharo Lake Tree, Study 6, Kotan, Hokkaido, Japan. 2007 © Michael Kenna

Quale peso ha avuto lo studio della pittura nella genesi della tua visione fotografica e nell’evoluzione della tua ricerca stilistica?

Lo studio della pittura è stato uno dei momenti salienti dei miei primi anni di scuola. Ho detto prima che ho frequentato un seminario cattolico, dove l’arte non era una priorità e veniva insegnata solo nei suoi rudimenti. Tuttavia c’era un piccolo gruppo di studenti che apprezzavano molto questa materia e volevano approfondire gli studi. Abbiamo chiesto alla direzione se fosse possibile, ma ci hanno risposto che non vi era budget per un corso ulteriore. Così ci siamo rivolti al nostro insegnante, molto appassionato all’arte. Si è offerto gentilmente di darci lezioni, prima e dopo quelle programmate, soggette all’approvazione del Preside. Un buon esempio di come una persona interessata può fare la differenza nella vita di uno studente!
Purtroppo, non riesco nemmeno a ricordare il suo nome, anche se gli devo un grande debito. Per due anni, quattro di noi sono stati in grado di continuare gli studi di arte e storia dell’arte. Alla fine abbiamo superato tutti gli esami a pieni voti. Successivamente ho frequentato la Scuola d’Arte e poi ho studiato fotografia come diretta conseguenza delle sue gentili azioni. Non c’è assolutamente alcun dubbio che lo studio precoce della storia dell’arte, le visite a gallerie e musei, abbiano notevolmente influenzato il mio approccio alla fotografia.

Hillside Fence, Study 7, Teshikaga, Hokkaido, Japan. 2004 © Michael Kenna

Quali sono stati i tuoi maestri della fotografia, e dai quali hai tratto maggiore ispirazione per i tuoi progetti?

I grandi maestri europei come Eugene Atget, Bill Brandt, Mario Giacomelli e Josef Sudek, tra gli altri. Questi giganti della fotografia, insieme agli americani: Ansel Adams, Ruth Bernhard, Alfred Steiglitz fra gli altri, mi hanno influenzato molto.

Suppongo che siano tutti romantici nel cuore, in particolare gli europei. Tutti interessati a fotografare un sentimento tanto quanto documentare la realtà esterna.

Eugene Atget mi ha ispirato a fotografare i giardini Le Notre a Parigi e dintorni. La sua dedizione a fotografare Parigi per tutta la vita mi ha insegnato che nulla è mai uguale, lo stesso soggetto può essere fotografato in molti modi diversi e in condizioni diverse.

Bill Brandt mi ha riportato nelle città industriali nel nord-ovest dell’Inghilterra. Mi ha mostrato che la bellezza è nella mente di chi guarda e mi ha spinto a fotografare centrali elettriche e gli interni delle fabbriche. Il suo senso del dramma, il suo uso dell’atmosfera, la sua volontà di trasformare completamente la realtà in una stampa astratta e grafica, hanno aiutato la mia visione. Mi ha insegnato il valore dello spazio vuoto in una stampa.

Anche il senso di potente astrazione, nella visione bidimensionale in bianco e nero di Mario Giacomelli, mi ha profondamente influenzato. Un artista che usava una larga penna per marcare le linee nere sulla stampa fotografica. Ho amato la sua liberazione dalla tradizionale “stampa fotografica d’arte”.

Josef Sudek mi ha insegnato che la luce può giungere dall’interno piuttosto che illuminare solo l’esterno. Le sue immagini mi ricordavano gli studi all’infrarosso. Il suo impegno a fotografare soltanto Praga è stato molto istruttivo.

Di tutti questi autori ho cercato attivamente i luoghi dove avevano fotografato, i loro angoli di ripresa e le tecniche.

Credo sinceramente sia normale e salutare studiare il lavoro di altri artisti, e persino imitare gli sforzi degli altri, come mezzo per esplorare la propria visione personale. È stato così nel corso della storia per tutti i mezzi di espressione creativa.

Si procede “in piedi sulle spalle dei giganti”. La prospettiva diventa molto più chiara da un terreno così alto. Con rispetto, spesso ho riconosciuto queste influenze citando i nomi dei fotografi nelle mie didascalie.

Hercules, Vaux le Vicomte, France, 1997 © Michael Kenna

Quali sono stati gli ostacoli che hai incontrato, e come li hai superati, nel percorso che ti ha portato ad importi come fotografo/autore di paesaggio, in un contesto artistico/professionale per lo più rivolto all’arte contemporanea e al reportage?

Gli ostacoli che ho incontrato sono probabilmente più o meno gli stessi di qualsiasi aspirante artista: finanze, acquisizione di abilità, saper cogliere le opportunità e la sfida generale della gestione del tempo.

Ho cercato di seguire a lungo la saggezza, i sani principi e le belle parole di coloro che sono venuti prima di me

La fortuna favorisce i coraggiosi (Pliny), La fortuna favorisce la mente preparata (Pasteur), La fortuna favorisce coloro che lavorano più duramente (generale buon senso).

La mia squadra di calcio fin dall’infanzia, l’Everton, ha come motto Nil Satis Nisi Optimum – Nulla è sufficente se non l’ottimo. Ora hanno Carlo Ancelotti come loro manager – fare buone scelte aiuta certamente! Ho scoperto che un senso generale di ottimismo e curiosità, unito a un appassionato impulso a continuare ad andare avanti, girando intorno o di lato, sono sempre stati parte del mio carattere. Tutti dobbiamo fare i conti con ciò che ci succede, nel miglior modo possibile. Gli ostacoli e le sfide devono essere percepiti come opportunità.

Naturalmente, è più facile da dirsi che da farsi, ma sento davvero che la vita è troppo breve per premere il pulsante di pausa e ritirarsi quando il gioco si fa duro. Preferirei vedere cosa c’è dietro l’angolo, se vi è anche una sola possibilità. In definitiva, credo che il tempo sia stato, e continui ad essere, la sfida più grande del mio viaggio creativo. Non ce n’è mai abbastanza, indipendentemente da quanto io cerchi di essere efficiente. Da qui il mio desiderio di avere qualche clone per aiutarmi!

Red Morning, Hanga Nui, Easter Island. 2001 © Michael Kenna
Invitation to Prayer, Mont St. Michel, France. 1994 © Michael Kenna

Il prestigio delle tue opere è sottolineato da un fattore importante ovvero l’essere personalmente fautore dell’intero processo artistico, che parte dalla ripresa, per arrivare allo sviluppo ed infine alla stampa. Pensi che ancora oggi ci siano sufficienti preparazione e conoscenza della fotografia per riconoscere il valore di un processo totalmente artigianale come il tuo?

Sono ancora un fotografo analogico al 100% per quanto riguarda la ripresa, la stampa, il ritocco, il montaggio e l’esposizione finale. Uso le mie vecchie fotocamere e insisto a fare tutte le stampe da solo nella mia tradizionale camera oscura. Non credo che l’analogico sia meglio del digitale o viceversa, credo che siano diversi. È semplicemente una mia preferenza personale quella di utilizzare il processo ai sali d’argento.

Negli anni Settanta ho lavorato quasi esclusivamente con fotocamere 35mm, Voigtlander, Pentax e Nikon. A metà degli anni Ottanta mi sono affidato a Mamiya e alla fine ad Hasselblad. Ho scoperto che il formato 120mm mi restituiva maggiore flessibilità nella composizione, oltre a preferire un negativo più grande. Non devo decidere a priori se l’immagine sarà orizzontale o verticale, lo posso fare successivamente nella fase di stampa. Di solito stampo quadrato, ma non sempre. A volte un negativo quadrato può diventare una panoramica orizzontale o verticale.

Il mio abituale processo di lavoro è quello di utilizzare due corpi macchina (500cm), due viewfinder (pentaprisma e pozzetto), due dorsi per pellicola (100asa e 400 asa), cinque lenti (che vanno da 40mm a 250mm), un esposimetro portatile (principalmente per le esposizioni notturne), un treppiede leggero in grafite con testa a sfera, alcuni filtri di densità neutra e rosso, ed alcuni scatti flessibili (ho la tendenza di perderli al buio). Tutto deve stare in uno zaino (tranne il treppiede). Cammino molto quando fotografo e ho bisogno di essere in grado di lavorare in tutte le condizioni senza pensare molto all’attrezzatura. Queste fotocamere sono diventate vecchie amiche, familiari e facili da usare. Un’altra macchina fotografica che reputo molto utile è una Holga di plastica che porto spesso in tasca quando lo zaino e il treppiede non sono con me. Ho scattato molte immagini con Holga, con la sua caratteristica vignettatura, perdita di luce e messa a fuoco selettiva ha qualità uniche ed interessanti.

La mia camera oscura è piuttosto essenziale. Attualmente ho ingranditori a condensatore Beseler e Omega, e una varietà di lenti e cavalletti, a seconda di quanto grande sarà la stampa. Ho stampato tradizionalmente per quasi cinquant’anni, sia per me che per altri fotografi. Ho usato molte camere oscure e diversi ingranditori. Uso una grande varietà di sostanze chimiche fra sviluppi, arresti, fissaggi, viraggi. La mia carta da stampa preferita negli ultimi 30 anni è stata la Ilford Multigrade, ma in realtà non è più la stessa di una volta. La stampa per me è parte integrante del processo creativo e mi ci vorrebbe troppo tempo per spiegare tutto.

Basandomi esclusivamente sul mio gusto personale e soggettivo, devo ammettere che devo ancora incontrare una stampa digitale di cui innamorarmi, mentre mi innamoro di stampe ai sali d’argento continuamente. Questo è forse perché ho lavorato con materiali tradizionali e macchine fotografiche per così tanto tempo, sia commercialmente che nei miei progetti.

È vero che l’intero processo fotografico è stato reso molto più facile, più veloce, più pulito e accessibile a più persone dalle rivoluzioni digitali, e questa è una buona cosa. Tuttavia, penso che i fotografi e gli artisti dovrebbero avere la possibilità di utilizzare qualsiasi attrezzatura e materiale che ritengono più appropriati per la propria visione. Sono lieto che alcuni fotografi, quasi tutti a dire il vero, abbiano abbracciato la tecnologia digitale e la stiano usando per i propri sforzi creativi.

Da parte mia, però, non sento bisogno o desidero di una gratificazione immediata nella fotografia. E’ il lungo e lento viaggio verso la stampa finale che mi affascina. Preferisco ancora i limiti, le imperfezioni e l’imprevedibilità del mondo analogico ai sali d’argento. Adoro trascorrere ore nella mia camera oscura esplorando il potenziale di un negativo.

Falaise d’Aval la Nuit, Etretat, France. 2000 © Michael Kenna

Il tuo linguaggio e il tuo stile sono indubbiamente legati alla scelta del formato ed al bianco e nero. Il quadrato favorisce la staticità, l’equilibrio e la quiete. Il bianco e nero esalta l’atmosfera e danza con la luce.  Come dicevi utilizzi sia Holga, una cosiddetta toy cam e Hasselblad, un grande mezzo meccanico della storia della fotografia. Apparentemente questi strumenti hanno in comune soltanto il formato, sono agli antipodi e tuttavia restituiscono il medesimo mistero e suggestione. Un’altra dimostrazione che la differenza sta sempre dietro la macchina?

Una fotocamera è uno strumento che aiuta la visione ad essere realizzata. Allo stesso modo in cui una matita non definisce il lavoro di un contabile, architetto o artista, una fotocamera non definisce un fotografo. Un grande lavoro può essere fatto su qualsiasi macchina fotografica. Ogni fotografo ha la possibilità di utilizzare la propria mente, l’esperienza, le proprie inclinazioni personali per produrre immagini singolari. I fotografi possono avere la possibilità di scegliere la propria fotocamera, ma non è certo la scelta più importante nel processo.
Per i primi dieci anni della mia carriera fotografica ho lavorato principalmente con attrezzature 35 mm. Dalla metà degli anni Ottanta ho lavorato principalmente con apparecchiature 120 mm anche se occasionalmente ho sperimentato altri formati e produttori. L’attrezzatura non mi ha mai incuriosito e non seguo mode e tendenze. Le Hasselblad e Holga con cui lavoro sono ora vecchie amiche. Sappiamo come lavorare insieme, condizione che rende più semplice concentrarsi sull’immagine piuttosto che sullo strumento.

Copse Reflection, Vendramin, Veneto, Italy. 2007 © Michael Kenna

Un’altra caratteristica della tua produzione è la coerenza dei contenuti nel corso degli anni. Non hai mai pensato di sperimentare altri linguaggi, per pura curiosità o semplicemente per una differente ricerca personale?

Ho sperimentato soprattutto all’inizio della mia carriera, ma anche successivamente. La mia tesi di laurea, quando ho studiato fotografia a Londra, era sugli studi di movimento del corpo a colori. I modelli erano legati come burattini, riflessi in ciotole d’acqua tinte di inchiostro e fotografati attraverso un dispositivo stroboscopico multicolore che ho costruito. Questo era il tempo della generazione hippy!

Sono conosciuto come fotografo paesaggista, ma nel corso della mia carriera ho fotografato un’ampia varietà di soggetti, tra cui le aule dell’asilo Waldorf, i campi di concentramento nazisti, le statue buddiste, le centrali nucleari, i confessionali nelle chiese cattoliche, paesaggi coperti di neve e di recente nudi in Giappone. Ogni area tematica, anche se collegata in qualche modo, comporta una serie di nuove sfide. Ognuna di esse insegna e aggiunge qualcosa alla cassetta degli attrezzi di un artista.

Ogni volta che spostiamo la nostra attenzione dal collaudato e abituale a qualcosa di nuovo e sconosciuto ci rendiamo vulnerabili e aperti a nuove possibilità, che siano successo o fallimento. Queste possibilità possono diventare importanti catalizzatori per la nostra immaginazione creativa. Considerate tutte le scelte, il paesaggio è il genere nel quale forse sono più a mio agio e a cui ho dedicato la maggior parte del tempo. Tuttavia, ritengo che tutte le aree tematiche siano indissolubilmente legate.

Chikui Cape Trees, Muroran, Hokkaido, Japan. 2002 © Michael Kenna

Nel tuo progetto più recente, “Rafu”, hai fotografato corpi nudi in Giappone. Ci puoi raccontare come ti sei approcciato ad un genere che sembra a prima vista distante dal paesaggio?

Mi sono avvicinato al nudo femminile come fotografo il paesaggio, con assoluto rispetto e ammirazione. Nel paesaggio cerco argomenti che risuonino con me. Mi interessano le relazioni, le giustapposizioni, persino gli scontri tra gli elementi naturali e le strutture che noi umani abbiamo formato. Non è diverso quando fotografo il nudo, a parte il fatto che ho a che fare con esseri umani, con le loro personalità distinte. Ho cercato caratteristiche, forme e unicità individuali. Ho esplorato il rapporto del corpo con gli ambienti in cui ho fotografato. Ho cercato di permettere ai modelli di esprimersi, di trovare pose e angolazioni interessanti. Alcuni richiedevano una direzione, altri si accontentavano di muoversi come volevano e li bloccavo quando vedevo possibilità fotografiche. A volte ho avuto un ottimo rapporto con la modella. Altre volte vi era più distacco e riservatezza. Non ho mai avviato una sessione fotografica con idee fisse di ciò che avrei ritratto, e non ho mai potuto prevedere o pre-visualizzare i risultati. Era più un evento estemporaneo, uno speciale dialogo muto tra modella e fotografo. Ho usato qualsiasi luce ambientale disponibile e oggetti di scena che ho trovato nei dintorni. In sostanza, sono rimasto aperto alle possibilità esattamente come faccio quando fotografo il paesaggio. Questo progetto potrebbe essere considerato un esperimento? Lascio che siano gli altri a rispondere.

Ayako, Study 3, Japan. 2010 © Michael Kenna
Youko, Study 1, Japan. 2016 © Michael Kenna

Perciò la grande regola che alcuni fotografi ostentano come dogma, e cioè la necessità e l’importanza di pre-visualizzare il risultato che si vuole ottenere, non sempre è efficace?

Ogni volta che facciamo una fotografia prendiamo molte decisioni, quindi ogni immagine è in parte premeditata. Tuttavia, come ho appena detto, ho sempre creduto che ciò che vediamo è una piccola frazione di ciò che esiste effettivamente. Sono molto interessato a suggerire ciò che potrebbe esserci, piuttosto che copiare ciò che è effettivamente visibile ai nostri occhi. In generale, i miei metodi di lavoro sono abbastanza semplici. Cerco ciò che è interessante per me, là fuori nel mondo tridimensionale, e lo traduco e interpreto in modo che diventi visivamente gradevole in una stampa fotografica bidimensionale. Cerco soggetti con motivi visivi, interessanti astrazioni e composizioni grafiche. L’essenza dell’immagine spesso coinvolge il dialogo e il confronto fra strutture fatte dall’uomo con gli elementi più fluidi e organici del paesaggio. A questo punto della mia carriera, trovo impossibile non avere un’idea di come finirà l’immagine. Ma devo ammettere che non sono mai stato completamente innamorato di questo. Ad esempio faccio esposizioni lunghe perché so che l’immagine finale sarà qualcosa che non riesco a vedere o prevedere. Fotografare di notte è eccitante in parte perché è imprevedibile. Quando ho iniziato, non avevo il controllo sulle esposizioni ed è stata una sorpresa vedere i risultati ogni volta dopo lo sviluppo della pellicola. Durante le lunghe esposizioni il reale muta in surreale. Questo è interessante e davvero non voglio sapere in anticipo quello che sta succedendo. Cosa rimane dei regali di Natale quando sappiamo già cosa c’è dentro?

Boarding School, 1966 © Michael Kenna

Il forte senso di mistero che avvolge le tue immagini è, in parte, da attribuire all’uso delle lunghe esposizioni.
Vengono evocate suggestioni che spaziano da quelle di natura formale, grazie al movimento – a quelle di natura emotiva, grazie all’atmosfera che si genera. Il lungo tempo in cui l’otturatore rimane aperto si carica di significato, anche fuori dal riquadro fotografico, e restituisce all’immagine la meditazione e il silenzio che accadono nel frattempo.
Una volta hai detto “Amo il viaggio tanto quanto la destinazione“, è questo il segreto delle tue immagini?

Spesso mi sembra che il nostro mondo continui a girare sempre più velocemente. Abbiamo così tanto da fare in un giorno, tanti dispositivi da guardare, tante persone con cui essere in contatto sui social media. Le informazioni sono disponibili ovunque, le immagini vengono costantemente prodotte e disperse. Il nostro mondo è veloce e multiforme, può esaurire i nostri sensi se non siamo coscienti. A volte è necessario rallentare e uscire dalla turbolenza della routine. Ci sono molti modi per farlo, potremmo meditare, praticare yoga o fare una lunga passeggiata. Vorrei suggerire che trascorrere del tempo con gli alberi è sempre utile. Da parte mia faccio lunghe esposizioni fotografiche, la maggior parte sono una questione di pochi minuti, ma alcune durano fino a dodici ore. Che lusso non dover fare nulla durante questi periodi di tempo! Siamo tutti consapevoli della frase: “Don’t just sit there, do something.” Penso che potremmo avere più equilibrio nella nostra vita se occasionalmente seguissimo il consiglio inverso: “Don’t just do something, sit there”.

La mia sensazione è che se passassimo più tempo con un soggetto, e producessimo una fotografia ponderata, piuttosto che guardare semplicemente e fare un rapido scatto, generalmente scopriremmo di più. È l’analogo di un incontro. Un rapido scambio non permette di conoscere il vero carattere di una persona. Più tempo investiamo, più conoscenza abbiamo. A volte ci vuole una vita intera e ancora non capiamo appieno!

Ho cominciato a lavorare di notte a metà degli anni Settanta. Una parte di questi lavori è stata ispirata dal jet-lag, ma sempre più sentivo che operare solo all’alba o al tramonto era restrittivo in termini di tempo e opportunità. Fotografare di notte era emozionante perché imprevedibile. Non avevo subito il controllo sulle esposizioni ed è stata una sorpresa vedere i risultati ogni volta che sviluppavo la pellicola. Penso che la fotografia notturna sia particolarmente affascinante a causa della perdita di controllo su ciò che accade davanti alla fotocamera. Durante una lunga esposizione il mondo cambia: i fiumi scorrono, gli aerei volano, le nuvole passano e la posizione della terra rispetto alle stelle è diversa. Questo accumulo di luce, tempo e movimento, impossibile da accettare per l’occhio umano, può essere registrato su pellicola. Il reale diventa surreale.

Durante il giorno, quando viene scattata la maggior parte delle fotografie, normalmente vediamo le scene dal punto di vista di una singola fonte di luce fissa, il sole. Di notte la luce può provenire da fonti multiple ed insolite. Ci possono essere ombre profonde che stimolano la nostra immaginazione. C’è spesso un senso del dramma, una storia che sta per essere raccontata, segreti rivelati, attori che stanno per entrare sul palco. Credo che la notte mi abbia dato un ulteriore potenziale per la creatività. Ho cominciato a fare lunghe esposizioni durante il giorno e a stamparle come se fossero fatte di notte. Ho fatto fotografie notturne che sembrano fatte durante il giorno. Mi piace l’enigmatica natura delle immagini e le domande che sollevano.

Non sono così interessato alla specificità visiva, preferisco il vago e velato, ciò che è invisibile e solo suggerito. La notte e successivamente le lunghe esposizioni, mi hanno dato una tela e una tavolozza completamente nuova con cui lavorare.

Torii Gate, Study 3, Shosanbetsu, Hokkaido, Japan. 2014 © Michael Kenna

A chi ti chiede consigli sulle foto di paesaggio tu rispondi di uscire e parlare con la terra. Creare una relazione con il mondo che ci circonda e che vogliamo immortalare è fondamentale per ottenere profondità nelle proprie opere. Sei ancora dello stesso avviso?

Sono soltanto un fotografo con dei punti di vista basati sull’esperienza personale. Non è nelle mie corde sentenziare o spiegare agli altri come vivere la loro vita. La vita è, dopo tutto, trovare la propria personale strada. Per quanto mi riguarda sono giunto alla conclusione che in ogni interazione personale occorre cercare e dare il permesso. Questo potrebbe essere fatto sotto forma di una conversazione, uno scambio di informazioni o in espressioni più intime. Il principio di base è che ci sia uno scambio uguale di energia. Ricordo di essermi commosso quando sentii per la prima volta parlare della legge di indeterminazione di Heisenberg, mentre scrivevo un articolo alla scuola di fotografia. L’idea che il nostro sguardo influenza e cambia ciò che osserviamo era, ed è ancora, strabiliante per me. Sono sicuro che tutti abbiamo sentito parlare del principio scientifico secondo cui una farfalla che batte le ali da un lato del globo potrebbe, almeno in teoria, provocare un uragano dall’altro. L’universo che fotografiamo è un organismo vivente e interconnesso. Se trattiamo il nostro soggetto con il dovuto rispetto, dovremmo essere in grado di avere una sorta di conversazione, nel senso più ampio della parola, con qualsiasi cosa stiamo fotografando. Non mi piace l’idea di rubare, di prendere senza consenso, di essere un paparazzo. Non mi interessa se il soggetto è lontano come la luna e le stelle durante una lunga notte di esposizione. Sento che il riconoscimento e la riconoscenza aprano delle possibilità di un rapporto più intimo. Sì, sono un “tree hugger” lo ammetto!

Huangshan Mountains, Study 20, Anhui, China. 2009 © Michael Kenna
Spring Poplar Forest, Pavia, Italy. 2019 © Michael Kenna
Setting Sun, Beijing, China. 2008 © Michael Kenna

La tua è una fotografia minimalista, fatta di sottrazione ed equilibri in favore di una pulizia visiva. Spesso parli della tua fotografia come un haiku, breve componimento poetico giapponese, composto soltanto da tre versi. Quali sono le analogie?

Dico spesso che nella mia fotografia preferisco un elemento di suggerimento rispetto a una descrizione dettagliata e accurata. Nel mio lavoro cerco di fare fotografie che siano in comune più con le poesie haiku rispetto ad interi romanzi. Alcuni elementi possono essere sufficienti per accendere la nostra immaginazione per vedere molto di più. Da giovane ero attratto dai rituali religiosi. Fondamentale per il cattolicesimo, la religione in cui sono cresciuto, è la fede in un dio nascosto, invisibile, ma sempre presente. In chiesa la presenza di questo dio invisibile è simboleggiata da una candela ardente o da una luce vicino all’altare. Forse a causa di queste prime esperienze, non mi concentro su ciò che è visibile di fronte alla fotocamera, ma sono rivolto a raccogliere a ciò che è invisibile e suggerito.

All’inizio delle mie esplorazioni fotografiche ho preferito fotografare al mattino presto. Mi piaceva la calma e la tranquillità, l’assenza di persone intorno, la fuga dalle chiacchiere costanti della vita normale. La luce del mattino è spesso morbida e diffusa. Può ridurre uno sfondo ingombrante a strati graduati di tono, solo alludendo a ciò che è presente, senza affermare e descrivere la realtà. Le tre dimensioni si riducono a due. Ora, molti anni dopo, cerco ancora di eliminare i dettagli e i contenuti superflui. Cerco di semplificare e di ridurre al minimo. Sospetto che il mio tempo trascorso in Oriente abbia contribuito in modo sostanziale a questa tendenza estetica minimalista.

Four Birds, St. Nazaire, France, 2000 © Michael Kenna

Le tue immagini hanno la capacità di vivere di significato come singola entità, viceversa hai pubblicato moltissimi libri. Come funziona il tuo processo creativo? Lavori per singola immagine oppure hai già in mente un progetto più organico?

Siamo tutti racconti e le nostre storie individuali si svolgono continuamente. Ogni unico momento della nostra vita potrebbe essere paragonato a singole esposizioni fotografiche. Tutti i momenti sono legati tra loro, influenzati dal passato e influenzano il futuro. Così succede anche in fotografia. Quando fotografiamo, scegliamo ciò che è significativo, ciò che ci piace, ciò che ci interessa nel contesto di una storia personale e di una esperienza individuale. Quando si tratta di scegliere le immagini da stampare o raccoglierle in un libro o costruire una serie, funziona allo stesso modo. L’editing è come la vita. Cosa dobbiamo includere e cosa dobbiamo tralasciare? Dovremmo essere abbastanza sensibili per riconoscere che alcune fotografie sono più forti di altre. Tutti abbiamo punti di forza e debolezze, ed io credo di essere sia realista che idealista. Credo che sia importante produrre immagini, continuare a muovermi, continuare a vivere. E di farlo al meglio delle mie capacità. Mi piace lavorare su più progetti contemporaneamente. Ho migliaia e migliaia di negativi non stampati, abbastanza da tenermi occupato per il resto della vita. Spesso stampo vecchi negativi insieme a immagini più recenti. Non credo ci sia un modo giusto o dogmatico per fare queste cose. Tutti devono percorrere la propria strada.

Huangshan Mountains, Study 2, Anhui, China. 2008 © Michael Kenna

In passato hai donato ad un museo trecento stampe, e relativi negativi, del tuo lavoro sui campi di concentramento. Pensi che ancora oggi la fotografia sia in grado di mantenere il suo statuto di memoria, soprattutto tra le nuove generazioni che usano le immagini come forma discorsiva di comunicazione del presente e non più come ricordo?

Quando guardo indietro a come sono stato coinvolto dal progetto di fotografia dei campi di concentramento in tutta Europa per dieci anni, tutto si riduce all’aver visto una singola immagine in bianco e nero, emergere da un bagno di sviluppo presso la Banbury School of Art nel gennaio del ‘73. Una stampa è stata il detonatore per futuri dieci anni di ricerca fotografica.

Sì, credo che la fotografia abbia ancora il potere di spostare le montagne. Naturalmente ora siamo sommersi dalle immagini ed è forse più difficile, per quelle più forti e significative, emergere dalle altre. La mia sensazione è che ci siano una quantità infinita di possibilità fotografiche in questo mondo e tutti sembrano avere mezzi per registrare immagini di qualità indipendentemente dalla propria formazione. L’auto-editing è più importante che mai, le decisioni e le scelte devono essere prese in merito a ciò che è sensato e personalmente significativo. È impossibile prendere tutto, ma le immagini potenti hanno la capacità di superare la prova del tempo.

Da fotografo tradizionale, qual’è il tuo rapporto con le nuove tecnologie? Cosa ne pensi della smaterializzazione delle immagini, della fotografia digitale e degli smartphone?

A volte siamo impegnati nel cercare di definire e razionalizzare quando non è necessario o addirittura utile. La fotografia come mezzo copre aree di interesse e di scopo molto diverse che non sono in conflitto tra loro. Ad esempio, essere in grado di scattare una foto da telefono della festa di compleanno di un bambino e inviarla immediatamente molte migliaia di miglia a un nonno lontano, è un miracolo assoluto per quanto mi riguarda. Come si fa a confrontare la gioia provata dal destinatario di quella foto rispetto allo stupore di fronte ad una stampa vintage di cento anni fa di un maestro esposto in un museo?

Entrambe le esperienze coinvolgono la fotografia, ma sono difficilmente comparabili e trovo impossibile assegnare qualsiasi tipo di valore o giudizio. La fotografia è un mezzo. Tutti facciamo le nostre scelte sul come e perché lo usiamo, e cosa ne facciamo. Il tempo non si ferma e il cambiamento accade, questo dimostra che siamo vivi. Uso il mio smartphone tutto il tempo per le mail, per scrivere e pubblicare foto sui social per la mia famiglia, gli amici e i colleghi. Questo è il 2020 e queste persone sono sparse in tutto il mondo. È meraviglioso essere in grado di tenersi in contatto, anche se siamo purtroppo in quarantena. Sono immensamente grato che ciò sia possibile. Naturalmente è un’esperienza diversa, guardare un’immagine sul mio telefono e studiare una stampa ai sali d’argento fine art. Ma nessuna delle due esclude l’altra. Ognuna ha la propria personalità e la propria ragione d’essere, quindi ognuna dovrebbe essere celebrata.

Capodacqua Lake, Capestrano, Abruzzo, Italy. 2016 © Michael Kenna

Cosa è cambiato dalla tua prima fotografia all’ultima che hai scattato?

In poche parole, non molto. L’anno scorso ho esposto una mostra al Tokyo Photographic Art Museum dal titolo “Michael Kenna – A 45 Year Odyssey”. Comprendeva 100 stampe realizzate tra il 1973 e il 2018, ed era accompagnata da altri due spettacoli: “Impossible to Forget”, il lavoro che ho fatto nei campi di concentramento nazisti in Europa, e “RAFU”, la recente serie di nudi femminili scattata in Giappone.
È stata una buona occasione per ripercorrere la mia carriera. Ho la sensazione che il mio lavoro si sia sviluppato in cerchi che si sono allargati e sovrapposti, coprendo un sacco di terreno, con occasionali deviazioni in aree nuove e sperimentali. Penso che il lavoro rifletta una vita. Possiamo cambiare come persone, ma rimaniamo essenzialmente ciò che siamo. La mia vita nella fotografia è stata incredibile. Sono immensamente riconoscente e spero che continui ancora per molti anni.

Wat Mahathat Buddha Head, Ayutthaya, Thailand. 2019 © Michael Kenna

Hai dei nuovi progetti a cui stai lavorando attualmente?

Ho appena completato un progetto di libro sul Buddha, che sarà stampato questa settimana in Italia, e sarà pubblicato da Prestel/Random House nel mese di giugno. Spero che le stampe possano essere esposte quando le gallerie ripartiranno. Purtroppo e comprensibilmente, Covid ha effettivamente reso necessario il rinvio o la cancellazione di tutte le mostre programmate e le firme dei libri per il momento.
Le immagini del libro sono il risultato delle mie numerose peregrinazioni degli ultimi trent’anni in Cambogia, Cina, Hong Kong, India, Giappone, Corea, Laos, Myanmar, Thailandia e Vietnam. Ci sono anche studi di Buddha da paesi che non ho ancora visitato come Afghanistan, Nepal, Pakistan e Tibet. Queste immagini sono state realizzate a Parigi al Musée National des Arts Asiatiques-Guimet.

Avendo appena finito quel progetto, sto stampando alacremente i negativi di una serie che ho iniziato nel 2006 sul Fiume Po nel Nord Italia. Nel corso degli anni ho seguito la lunghezza del fiume, dalla sua sorgente sulle montagne innevate del Monviso, fino al suo gran finale nel delta dove sfocia nel mare Adriatico. Finora ho fatto 76 stampe e spero di arrivare ad una centinaia prima di rielaborare la selezione. Il libro – Il Fiume Po – sarà pubblicato da Corsiero Editore questo autunno, e se ci saremo liberati dal Covid in quel momento, inizierà una mostra alla Reggia di Colorno a metà ottobre, per poi trasferirsi a Gaustalla e proseguire il viaggio.

Approaching Clouds, Pizzoferato, Abruzzo, Italy. 2016 © Michael Kenna

sito: www.michaelkenna.com
instagram: #michaelkennaphoto
facebook: Michael Kenna Photography

Mirko Bonfanti
magazine.discorsifotografici.it