Fondazione MAST. Bernd & Hilla Becher. History of a Method. 23.04.2026 / 27.09.2026
C’è un profondo cortocircuito che si verifica quando si varcano le soglie del MAST di Bologna per osservare le opere di Bernd e Hilla Becher. La sede stessa, tempio contemporaneo dedicato alla riflessione sul lavoro, sull’industria e sulla tecnologia, si rivela non una semplice cornice ospitante, ma un’estensione fisica, architettonica e concettuale dell’archivio visivo dei due coniugi tedeschi. In un’epoca dominata dal flusso ininterrotto di immagini e dalla riproducibilità digitale istantanea, la retrospettiva dedicata ai pionieri della fotografia industriale ci costringe a fare i conti con una domanda fondamentale. Ci si chiede come abbia fatto una catalogazione apparentemente fredda, scientifica e ostinatamente ripetitiva a ridefinire lo statuto ontologico della fotografia d’arte del secondo Novecento?
Per comprendere la portata di questa rivoluzione, occorre analizzare il momento storico del secondo dopoguerra tedesco. Negli anni Cinquanta e Sessanta, la scena era dominata dalla figura di Otto Steinert che fu promotore della Subjektive Fotografie, un approccio che cercava il riscatto artistico del mezzo fotografico attraverso la valorizzazione dell’interiorità lirica dell’autore. Contrasti grafici estremi, solarizzazioni e inquadrature drammatiche erano gli strumenti di una fotografia che non voleva documentare il mondo esterno, ma evocare esclusivamente lo stato d’animo del fotografo. Per Bernd e Hilla Becher questo lirismo rappresentava una fuga consapevole dalla realtà di fronte al recente trauma del nazionalsocialismo e alla distruzione del paesaggio tedesco. Steinert e quelli della sua generazione non volevano guardare indietro ma nemmeno vedere il presente, nel disperato tentativo di dirigere lo sguardo soltanto al futuro.
I Becher scelsero la strada diametralmente opposta. Volgendo le spalle alle derive sentimentali di Steinert, si ricollegarono direttamente alla lezione della Nuova Oggettività degli anni Venti e Trenta, a lungo censurata dal regime. Recuperarono così la precisione delle tassonomie botaniche di Karl Blossfeldt, l’impianto delle catalogazioni sociali di August Sander e il rigore geometrico di Albert Renger-Patzsch. L’obiettivo non doveva più interpretare l’interiorità dell’artista, ma rivelare l’essenza strutturale e impersonale dell’oggetto reale. Questa oggettività radicale si impose come un atto di pulizia visiva, una vera e propria de-nazificazione dello sguardo, che filtrava la fotografia da ogni retorica sentimentale per restituirle una funzione di pura testimonianza.
Il percorso espositivo allestito nelle Gallerie 1 e 0 del MAST si fa carico di questa tensione storica e la trasforma in un cammino fisico, dove la biografia dei due artisti viaggia costantemente a braccetto con le opere in mostra. Accanto alle maestose griglie fotografiche, l’esposizione presenta preziosi materiali d’archivio che svelano le origini di questo sodalizio. Nella Galleria 0 il visitatore si imbatte nei quaderni di appunti e nei disegni giovanili di Bernd Becher. Bernd si dimostrò un disegnatore di straordinario talento. Ne sono prova i lavori che documentano i suoi studi di grafica, pittura e tipografia completati sotto la guida di Karl Rössing all’Accademia di belle arti di Stoccarda. In queste teche si respira l’atmosfera dei suoi viaggi di formazione. Spiccano gli schizzi realizzati in Italia, a Centuripe in Sicilia, e i disegni eseguiti in Spagna, a Milano e a Barcellona.
È in particolare la città spagnola di Calatayud a rivelarsi un’esperienza determinante nel biennio 1956-1957. Lo testimoniano le splendide opere grafiche ispirate dal paesaggio e dagli edifici locali, che sconfinano nel surreale. Realizzata prima in acquatinta in bianco e nero e poi in litografia a colori, si nota già un evidente taglio fotografico e una precoce fascinazione per le strutture squadrate.
L’educazione dello sguardo di Bernd subisce una svolta tra il 1955 e il 1956. Nelle bacheche del MAST è conservata la prima, storica fotografia che Bernd realizza della miniera Eisernhardter Tiefbau a Eisern, nel Siegerland. Bernd voleva documentare l’impianto con un disegno, ma i lavori di smantellamento procedevano a ritmi troppo veloci. Fu in quel momento che Bernd decise di mettere mano alla macchina fotografica e capì che il medium fotografico era l’unico strumento in grado di tenere il passo con la distruzione accelerata del paesaggio industriale tedesco. Questa consapevolezza si unì felicemente alla straordinaria competenza tecnica di Hilla Wobeser. Nata a Potsdam, si forma come fotografa dal 1951 al 1953 nello studio di Walter Eichgrün, specialista del grande formato. Dopo aver lavorato come fotografa freelance nella Germania dell’Est, sceglie di fuggire all’Ovest. Nel 1958 si iscrive all’Accademia di Düsseldorf nella classe di Walter Breker. La sua preparazione tecnica è talmente avanzata che l’istituto le affida l’allestimento del primo laboratorio fotografico dell’Accademia.
La retrospettiva del MAST permette di apprezzare un aspetto spesso trascurato della carriera di Hilla, ovvero le sue ricerche sperimentali degli anni Sessanta. Nelle sale sono esposte le sue affascinanti macrofotografie di liquidi che ricordano le astrazioni della pittura informale, i fotogrammi di piante con i loro apparati radicali e le catalogazioni di foglie e conchiglie divise secondo criteri tipologici. Impressiona una platessa distesa su un tavolo luminoso, riprodotta quasi come in una radiografia anatomica.
Le fonti d’ispirazione di Hilla sono chiare. Si tratta di Forme d’arte della natura di Ernst Haeckel e Forme primitive dell’arte di Karl Blossfeldt. La passione per la tassonomia biologica si fonderà perfettamente con l’interesse di Bernd per l’architettura. La collaborazione tra i due si rafforzò nel 1961 con il loro primo progetto comune, ampiamente documentato in mostra, ossia le case a graticcio del Siegerland. In queste abitazioni operaie individuarono una struttura geometrica rigorosa e priva di decorativismo estetico, preludio logico al loro passaggio definitivo verso l’industria pesante. Questo connubio teorico trovò un’efficace declinazione didattica quando, tra il 1972 e il 1973, Hilla insegnò all’Accademia di Amburgo.
In mostra sono esposti i lucidi e gli schemi scientifici che Hilla utilizzava per educare lo sguardo degli studenti a una precisa logica visiva. Hilla chiarirà questo concetto spiegando come la biologia detenga il primato di bellezza e chiarezza, e come l’approccio della morfologia, basato sullo studio del tutto e delle parti, delle sezioni longitudinali e trasversali, potesse essere perfettamente trasposto ad altri ambiti. I Becher applicarono questa teoria alle architetture industriali, trattando gli edifici come organismi viventi di una specie in via di estinzione.
Intorno al 1960 si consumò un paradosso storico. Di fatto, mentre la coppia iniziava a fotografare, la grande industria siderurgica europea entrava in crisi, e la produzione pesante veniva delocalizzata verso l’Europa meridionale, l’Est e l’Asia. Con le grandi ristrutturazioni, la fotografia industriale subì una doppia sconfitta. Nelle fabbriche ancora attive i reparti fotografici vennero chiusi per tagliare i costi; al momento della vendita degli stabilimenti, i nuovi vertici si sbarazzarono degli archivi storici, smaltendo interi container di negativi e lastre di vetro. Il lavoro dei Becher divenne così un’operazione vera e propria di salvataggio archeologico prima che la dinamite e la ruggine cancellassero per sempre quelle strutture.
A bordo di un furgone Volkswagen, i due artisti viaggiarono attraverso l’Europa e il Nord America. Si avvicinavano ai soggetti studiando le mappe, li osservavano da lontano e poi giravano intorno allo stabilimento a piedi per cambiare prospettiva, cercando il punto migliore per posizionare il treppiede. Definirono un protocollo visivo rigido. Fotografavano quasi solo in giornate dal cielo grigio e coperto, nella ricerca di una luce diffusa che eliminava le ombre nette e garantiva una leggibilità assoluta delle texture materiche attraverso sfumature finissime di grigio. Esclusero ogni presenza umana o elemento transitorio dall’inquadratura, facendo apparire gli impianti come monumenti fossili.
I Becher scattavano solitamente con negativi in pellicola o lastre da 13×18 cm, spesso arrampicandosi su impalcature o tetti adiacenti. Le immagini non venivano presentate singolarmente, ma organizzate in griglie geometriche da 6 a 24 pannelli. Questa presentazione seriale prese il nome di tipologia, scardinando l’idea romantica del capolavoro unico e dell’istante decisivo. La tipologia introduce una visione comparativa che richiama le “somiglianze di famiglia” di Ludwig Wittgenstein, dove l’osservatore è invitato a notare le minime variazioni strutturali determinate dalla funzione d’uso e dalle risposte ingegneristiche.
La mostra del MAST restituisce la ricchezza di questo metodo attraverso esempi evidenti. È il caso delle fotografie della miniera di carbone Ewald Fortsetzung a Recklinghausen, dove i Becher scattarono le immagini in più visite tra il 1982 e il 1985. Nonostante gli anni trascorsi tra i vari sopralluoghi, le condizioni atmosferiche e di luce rimangono identiche, restituendo un’omogeneità visiva che rende l’impianto una vera scenografia teatrale dove i singoli elementi strutturali fungono da protagonisti.
Spiccano poi le serie dedicate agli svolgimenti e alle rotazioni. Per gli oggetti di forma cubica, come le case a graticcio, i Becher mostravano idealmente otto prospettive. Per le strutture cilindriche come le torri idriche, la rotazione era superflua. Eppure, l’esposizione evidenzia splendide eccezioni. Si può ammirare il gasometro a telescopio della Cokeria della Miniera di Concordia, documentato in tre stadi di riempimento e presentato in una composizione verticale a colonna. I Becher operavano una scelta in base alla funzione, alla struttura e ai materiali dell’edificio, ma la selezione finale rispondeva anche a valutazioni estetiche e artistiche soggettive altrettanto importanti. Lo spettatore può verificarlo osservando la tipologia in ventiquattro parti dei bunker per il carbone, presentata al MAST attraverso stampe d’archivio realizzate postume che dimostrano la persistenza teorica del loro metodo anche dopo la scomparsa degli autori.
La mostra celebra anche l’incredibile impatto editoriale del loro lavoro. Nel 1977 i Becher avviarono la storica collaborazione con l’editore Schirmer/Mosel, dando vita a una collana di venti pubblicazioni monografiche. Questi libri diventarono veri e propri capolavori editoriali dal grande valore concettuale e dall’intento enciclopedico, con una grafica sobria ed essenziale curata direttamente dagli artisti, che spesso utilizzavano stampe d’archivio per completare i loro volumi. In una teca del MAST sono esposte le stampe d’epoca di formato ridotto utilizzate come maquette per il celebre libro del 1977 sulla miniera Zollern 2 a Dortmund, pubblicato da Prestel. Queste piccole foto testimoniano la cura artigianale che precedeva l’impaginazione e la pubblicazione dei loro progetti, evidenziando uno spiccato talento grafico che affonda le radici nella loro formazione giovanile.
L’eredità di questo metodo trova la sua naturale estensione nel Foyer del MAST, interamente dedicato alla Scuola di Düsseldorf. Nel 1976 Bernd Becher fu nominato professore di fotografia artistica alla Kunstakademie di Düsseldorf, prima cattedra di questo genere in un’accademia tedesca. Il rettore Norbert Kricke dovette convincere a lungo Bernd ad accettare l’incarico, che per restrizioni burocratiche non poteva essere congiunto a Hilla, la quale tuttavia partecipò attivamente alla didattica. La loro casa-studio, un’ex cartiera a Düsseldorf-Kaiserswerth, divenne il quartier generale del corso. Lì gli studenti analizzavano i negativi e studiavano i lavori di Eugène Atget, Walker Evans, Ed Ruscha e Stephen Shore. Nacque così la “Scuola di Düsseldorf” o “Classe dei Becher”. Bernd vi insegnò dal 1976 al 1996, trasmettendo agli allievi una prospettiva oggettiva e un rigoroso senso della distanza (Sinn für Distanz), che si distingueva nettamente dal fotogiornalismo o dalla prassi documentaria di altri esponenti della fotografia tedesca, caratterizzata da un linguaggio visivo più libero. Negli anni Novanta la scuola si affermò a livello internazionale come sinonimo della fotografia d’arte tedesca, determinando una trasformazione duratura nel modo di guardare il mondo, in fotografia come nell’arte. Dopo il ritiro di Bernd, la guida del corso passò a Thomas Ruff, poi ad Andreas Gursky e infine a Christopher Williams.
La didattica dei Becher non impose un’uniformità estetica, favorendo invece lo sviluppo di posizioni individuali e straordinarie. La prima generazione storica comprendeva Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Struth, Thomas Ruff e Petra Wunderlich, ai quali si aggiunsero presto Andreas Gursky e Tata Ronkholz. Nelle generazioni successive emersero Jörg Sasse e Simone Nieweg, insieme ad artisti come Laurenz Berges, Boris Becker, Volker Döhne, Elger Esser, Claudia Fährenkemper, Bernhard Fuchs e Claus Goedicke. L’etichetta di Scuola di Düsseldorf si consolidò definitivamente a livello critico attraverso mostre seminali, a partire dall’esposizione del 1991 Aus der Distanz alla Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, fino alla celebre mostra itinerante Distanz und Nähe del 1992 curata da Wulf Herzogenrath per l’Istituto per i rapporti con l’estero.
L’opera di Bernd e Hilla Becher si erge oggi come un monumento alla lentezza e alla profondità dell’analisi visiva. Le loro sculture anonime non sono semplici testimonianze nostalgiche dell’industrializzazione, ma radiografie dell’Antropocene. Attraverso il loro rigore tassonomico, i Becher ci mostrano lo scheletro essenziale della nostra civiltà tecnologica. Ci costringono a riflettere sul rapporto tra forma, funzione, lavoro e memoria, offrendoci una lezione di onestà documentaria che risuona con urgente contemporaneità.
Mirko Bonfanti
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