Ho cominciato a pensare a questo tema visitando alcune mostre di fotografia e accorgendomi che spesso reagivo alle immagini con il corpo, ancora prima di averle osservate davvero. Facevo qualche passo indietro davanti a una fotografia che occupava quasi un’intera parete e mi avvicinavo, invece, a una stampa non più grande di una cartolina. Rallentavo davanti ad alcuni gruppi di immagini, attraversavo la sala per guardare un lavoro da lontano e, a volte, tornavo indietro perché una fotografia vista poco dopo aveva cambiato il modo in cui ricordavo la precedente.
Non erano movimenti del tutto spontanei. Era l’allestimento a suggerirli: le dimensioni delle stampe, la loro posizione sulla parete, la distanza che le separava e l’architettura della sala influenzavano ciò che vedevo, ma anche il punto in cui decidevo di fermarmi e il modo in cui mi avvicinavo a ogni immagine.
Siamo abituati a parlare di una mostra fotografica come del luogo nel quale vengono presentate al pubblico fotografie già realizzate e selezionate. Eppure, nel momento in cui entra in una sala, ogni immagine acquista una dimensione e una posizione precise. Viene collocata accanto a una fotografia piuttosto che a un’altra, a una certa altezza e all’interno di uno spazio che può attirare la nostra attenzione oppure lasciarla quasi inosservata.
In un libro, una fotografia sta tra le nostre mani. Possiamo avvicinarla, voltare pagina, tornare indietro e decidere quanto tempo dedicarle. Se la stessa fotografia viene stampata larga diversi metri e collocata in fondo a una galleria, comincia ad agire su di noi ancora prima che possiamo osservarne i dettagli. Entra a far parte dell’architettura della sala e stabilisce la distanza dalla quale la vedremo per la prima volta.
È difficile riflettere sul rapporto tra fotografia e spazio espositivo senza pensare al lavoro di Wolfgang Tillmans. Da molti anni Tillmans realizza mostre nelle quali immagini di dimensioni e provenienze diverse occupano le stesse pareti. Grandi stampe convivono con fotografie così piccole da obbligarci ad avvicinarci. Opere incorniciate si alternano a pagine di riviste, fotocopie e fogli fissati al muro con nastro adesivo, clip o puntine. Alcune conservano tutta l’autorevolezza dell’oggetto da museo, mentre altre sembrano più immediate, provvisorie e persino fragili.
È osservando i suoi allestimenti che ho iniziato a considerare le dimensioni come parte del linguaggio attraverso il quale leggiamo una fotografia. In una fila regolare di stampe incorniciate tutte nello stesso modo, ogni immagine riceve, almeno sulla parete, un peso simile. La sequenza può guidarci, ma il ritmo rimane costante e tendiamo a passare da una fotografia all’altra mantenendo più o meno la stessa distanza e la stessa velocità.
Se, invece, una stampa monumentale viene collocata accanto a un’immagine non più grande di un foglio, quell’ordine si interrompe. Una ci chiede di allontanarci, l’altra ci fa avvicinare. Il modo in cui guardiamo cambia insieme alla posizione del nostro corpo.
Ci spostiamo avanti e indietro, attraversiamo la sala, ci chiniamo oppure alziamo lo sguardo. Una fotografia di grandi dimensioni può essere visibile dall’altro lato della stanza, molto prima che la raggiungiamo, mentre una più piccola si lascia scoprire soltanto quando le siamo già vicini. Anche una porzione di parete vuota può isolare un’immagine da tutto ciò che la circonda, interrompere il ritmo della mostra o farci attendere prima di arrivare al lavoro successivo.
La parete, quindi, non si limita a sostenere le fotografie. Contribuisce anche a stabilire i rapporti che possono nascere tra un’immagine e l’altra.
Il paragone con libri e riviste aiuta a capire meglio questo meccanismo. Una fotografia che occupa una doppia pagina non è necessariamente più importante di un’altra stampata in un formato molto più piccolo. Può aprire una sequenza, creare un’atmosfera o cambiare il ritmo della lettura. Un gruppo di immagini più piccole può introdurre variazioni, suggerire confronti oppure chiederci di soffermarci sui dettagli. Le dimensioni hanno quindi una funzione editoriale, ma non stabiliscono necessariamente una gerarchia tra le fotografie.
Sulla parete di una galleria, ciò che avviene sulla pagina coinvolge anche il corpo. Lo spazio tra due immagini può funzionare come il margine di un libro, con la differenza che ora dobbiamo attraversarlo. Un cambiamento di scala non viene percepito soltanto con gli occhi: ci costringe a spostarci.
Chi legge un libro controlla la velocità con cui gira le pagine e, almeno in parte, anche l’ordine nel quale le guarda. In una mostra, invece, ci muoviamo all’interno di uno spazio che ha già immaginato alcuni dei nostri possibili percorsi. Ingressi, corridoi, pareti e porte ci indicano dove andare. L’allestimento può attirare la nostra attenzione verso un’opera, condurci in una certa direzione oppure farci attraversare più volte la stessa sala. Anche quando non esiste un percorso evidente, difficilmente scegliamo in modo del tutto libero quale immagine guardare per prima.
La posizione di una fotografia all’interno di una sequenza può cambiarne profondamente la lettura. Collocata all’inizio, può introdurre ciò che vedremo; posta alla fine, la stessa immagine può raccogliere o mettere in discussione tutto quello che l’ha preceduta. Un ritratto accanto a un paesaggio vuoto può suggerire un’assenza, anche se le due fotografie sono state realizzate a distanza di anni e non erano mai state pensate per dialogare tra loro. Allo stesso modo, un’immagine che da sola potrebbe sembrare secondaria può diventare necessaria all’interno di un certo accostamento, perché introduce un dettaglio o interrompe quello che fino a quel momento sembrava essere il racconto principale.
Due fotografie collocate una accanto all’altra possono far nascere un’associazione che nessuna delle due contiene da sola. Il significato non si trova soltanto dentro le immagini, ma anche nella loro vicinanza, nella distanza che le separa e nella possibilità di vederle insieme attraversando la sala.
The Family of Man, organizzata da Edward Steichen al Museum of Modern Art di New York nel 1955, rimane un esempio storico importante. Fotografie realizzate in luoghi e circostanze molto diversi vennero esposte ad altezze e in formati differenti e collegate attraverso la somiglianza di gesti, espressioni e attività umane.
Buona parte della forza emotiva della mostra nasceva proprio da questi richiami visivi, che servivano però anche a sostenere la visione di Steichen. Immagini legate a situazioni politiche e storiche specifiche venivano ricondotte a un racconto più ampio sull’esperienza umana. Il tema della mostra, quindi, non nasceva soltanto dalle singole fotografie, ma dal modo in cui erano state accostate e presentate.
Prima ancora che il visitatore raggiunga la prima immagine, qualcuno ne ha già deciso le dimensioni, la posizione, l’altezza, la cornice, l’illuminazione e il rapporto con le opere che la circondano. La sua lettura è già stata, almeno in parte, indirizzata.
Una cornice separa la fotografia dalla parete, delimita la stampa e la presenta come un oggetto al quale dedicare attenzione. Un foglio fissato direttamente al muro può apparire provvisorio o fragile, anche quando quella sensazione di informalità è stata studiata con molta cura. La luce può isolare una fotografia oppure farci notare la sua superficie, mentre un lightbox, una proiezione, un testo o un suono cambiano il modo in cui ci avviciniamo all’opera.
Fino a che punto possono spingersi queste scelte prima che l’allestimento cominci a modificare la fotografia stessa?
La domanda diventa ancora più complessa quando le decisioni vengono prese da una persona diversa dal fotografo, soprattutto nel caso di mostre storiche o di lavori realizzati da autori che non sono più in vita. Un’immagine può cambiare profondamente senza che nessuno ne tocchi il contenuto. Può bastare ingrandirla, lasciarla da sola su una parete lunga sei metri oppure collocarla molto vicino a un’altra fotografia. La stampa rimane la stessa, ma cambia il modo in cui si presenta e ciò che siamo portati a metterle accanto.
Può anche accadere che l’allestimento venga ricordato più delle fotografie. Proiezioni monumentali, luci teatrali e architetture elaborate possono trasformare una mostra in un evento di grande impatto, mentre le singole immagini cominciano presto a scomparire dalla memoria.
Alcuni lavori fotografici nascono come installazioni e non possono essere separati dal suono, dal movimento o dallo spazio che li circonda. In altri casi, però, è la sala a imporre alle fotografie una forza che le immagini, da sole, faticano a mantenere.
Questo non significa che un allestimento più sobrio sia neutrale. Le pareti bianche, le distanze regolari e le cornici identiche appartengono a un preciso modo di esporre le opere nei musei. Possono far apparire le fotografie autonome, complete e fuori dal tempo, nascondendo tutte le scelte che sono state fatte per selezionarle, ordinarle e separarle.
La questione è diventata ancora più evidente in un momento in cui vediamo moltissime fotografie quasi esclusivamente sugli schermi. Sul telefono, ogni immagine appare all’interno delle dimensioni stabilite dal dispositivo e dalla sua interfaccia. Con il gesto di un dito, una fotografia prende il posto dell’altra e molte delle differenze fisiche che le distinguono finiscono per scomparire.
Una mostra può restituire alle fotografie un peso, una distanza e una posizione. Ci costringe a decidere quanto lontano fermarci e ci ricorda che un’immagine non può sempre essere vista per intero da un solo punto. Una piccola stampa richiede vicinanza, mentre una fotografia monumentale può superare i limiti del nostro campo visivo. La distanza tra due immagini diventa così uno spazio che dobbiamo percorrere.
Incontriamo sempre una fotografia insieme al luogo nel quale è stata presentata, anche quando non ci rendiamo conto di quanto quel luogo stia influenzando il nostro sguardo. Quando lo spazio è stato costruito con attenzione intorno alle opere, diventa difficile stabilire dove finisca davvero la fotografia: sul bordo della stampa, nel rapporto con l’immagine che le sta accanto oppure da qualche parte tra la parete e chi si muove nella sala.
Silvia Donà