Luisa Menazzi Moretti rilegge la Vittoria Alata di Brescia attraverso un intervento fotografico e pittorico che richiama le proteste nei musei e interroga il nostro rapporto con la guerra, la memoria e l’indignazione.
La nostra storia è piena di monumenti dedicati alla vittoria, opere nate per celebrare il potere e che ammiriamo per la loro bellezza senza al contempo interrogarci sul prezzo umano delle imprese che rappresentano, quasi che il tempo, attenuando la memoria della sofferenza, avesse finito per separare definitivamente il valore artistico di un monumento dalle circostanze storiche che ne avevano determinato la realizzazione.
La Vittoria Alata di Brescia, straordinaria scultura bronzea di epoca romana, appartiene a questa tradizione figurativa, nella quale la personificazione della vittoria assume una forma ideale, armoniosa, capace di conferire al trionfo militare una dimensione che supera la contingenza degli avvenimenti. È proprio su questa distanza tra la bellezza che continuiamo ad ammirare e il significato storico che rischiamo di dimenticare che interviene Luisa Menazzi Moretti con Bloody Victoria, opera presentata nell’ambito della mostra La Vittoria di Brescia. 40 fotografi e un’eterna bellezza, curata da Giovanna Calvenzi e ospitata al Museo di Santa Giulia in occasione del bicentenario del ritrovamento della statua.
La sua intenzione non è quella di competere con la perfezione formale della scultura, né di proporne una semplice reinterpretazione estetica, ma meno semplicemente di mettere in discussione il significato stesso della parola vittoria, chiedendosi quale valore possa assumere oggi un simbolo concepito per celebrare il trionfo mentre guerre, occupazioni e distruzioni continuano a segnare la vita di milioni di persone.
L’immagine conserva la monumentalità della figura antica, fotografata frontalmente, con le ali spiegate e le braccia protese verso uno spazio ormai privo dello scudo che ne accompagnava l’iconografia originaria. Immersa in uno sfondo bianco, la scultura emerge in tutta la sua solennità, ma questa armonia viene interrotta da schizzi di colore rosso – da qui il titolo Bloody – che attraversano la fotografia, si sovrappongono al corpo, al volto e alle ali, fino a raggiungere la cornice stessa, come a suggerire che la violenza evocata dall’artista non può essere contenuta entro i confini della rappresentazione.
Il riferimento al sangue è certamente immediato, ma è riduttivo considerare l’intervento soltanto come un espediente per rendere visibile la crudeltà della guerra, perché il gesto pittorico è in grado di introdurre una tensione tra la compostezza della scultura e l’apparente casualità delle colature, tra la permanenza del monumento e la precarietà delle vite umane, tra ciò che abbiamo scelto di celebrare e ciò che la celebrazione rischia di lasciare fuori dalla memoria. La Vittoria Alata continua a conservare la propria bellezza, il volto rimane sereno, il corpo immobile, quasi indifferente al sangue che lo attraversa, e proprio questa assenza di reazione suggerisce una distanza inquietante tra la rappresentazione del trionfo e la sofferenza che può accompagnarlo.
C’è un altro elemento che a mio avviso rende Bloody Victoria particolarmente interessante, ed è la somiglianza tra l’intervento di Luisa Menazzi Moretti e le azioni dimostrative compiute negli ultimi anni da alcuni movimenti ambientalisti all’interno dei musei, quando dipinti celebri sono stati investiti da liquidi, vernici o sostanze alimentari, spesso contro vetri protettivi, nel tentativo di richiamare l’attenzione dell’opinione pubblica su emergenze alle quali, secondo gli attivisti, le istituzioni non rispondono con sufficiente urgenza. Sono gesti controversi, che pongono questioni legittime sulla tutela del patrimonio culturale e sui limiti della protesta, ma che introducono anche un interrogativo meno rassicurante: perché la possibilità di danneggiare un capolavoro suscita una reazione immediata, mentre la distruzione di città, territori e vite umane rischia di essere assorbita nella normalità dell’informazione quotidiana?
La questione, in effetti, riguarda la nostra capacità di indignarci, ma dovrebbe anche riguardare quella di conservare nel tempo le ragioni dell’indignazione, perché l’esposizione continua alle immagini della violenza non produce necessariamente una maggiore consapevolezza e può, al contrario, favorire una forma di assuefazione. È una delle questioni affrontate da Susan Sontag in Davanti al dolore degli altri, dove il rapporto tra le immagini della sofferenza e la risposta dello spettatore viene interrogato nella sua complessità, senza dare per scontato che vedere significhi comprendere o, soprattutto, agire. Viviamo in una sorta di letargo collettivo, non necessariamente determinato dall’indifferenza, quanto dalla distanza crescente tra la conoscenza degli avvenimenti e la percezione di poter intervenire su di essi, mentre la ripetizione delle immagini rischia di consumarne progressivamente la capacità di provocare una reazione. Forse, però, non abbiamo smesso di indignarci, ma abbiamo imparato a farlo senza che questo comporti necessariamente un cambiamento, fino al punto in cui persino l’indignazione rischia di diventare un’abitudine.
In questo senso, Bloody Victoria non è soltanto un’opera contro la guerra, ma anche una riflessione sulla necessità di interrompere l’abitudine dello sguardo, introducendo un elemento di disturbo proprio là dove ci aspetteremmo di incontrare la bellezza rassicurante di un capolavoro antico. Naturalmente, non tutte le vittorie sono equivalenti, perché esiste una differenza fondamentale tra aggressione e difesa, conquista e liberazione, e sarebbe storicamente discutibile attribuire lo stesso significato alla violenza di chi invade e a quella di chi resiste. Una vittoria può rappresentare la fine di una persecuzione o la riconquista della libertà, ma anche quando il suo valore politico e morale appare riconoscibile, non cancella le sofferenze che l’hanno preceduta, né garantisce automaticamente la costruzione di una pace duratura.
È questa la contraddizione che Luisa Menazzi Moretti sembra voler rendere visibile, richiamando i conflitti contemporanei, dall’Ucraina a Gaza, fino alle numerose guerre che continuano a consumarsi lontano dall’attenzione occidentale. «È impossibile pensare il trionfo senza interrogarsi sulla violenza che lo precede e sul costo umano che lascia dietro di sé», afferma la fotografa, collocando così la propria ricerca all’interno di una riflessione esplicitamente civile e politica.
La fotografia, del resto, non è chiamata necessariamente a documentare ciò che accade davanti all’obiettivo, e Bloody Victoria lo dimostra attraverso un procedimento nel quale la rappresentazione di un oggetto reale diventa il punto di partenza di un’elaborazione che coinvolge linguaggi differenti. Il colore ad acqua, applicato alla stampa fotografica, non pretende di appartenere alla realtà della scultura, ma interviene sulla sua immagine per modificarne il significato, lasciando che siano la nostra conoscenza della storia e la nostra esperienza contemporanea a stabilire una relazione tra il simbolo antico e la violenza evocata.
È una ricerca coerente con altri lavori di Menazzi Moretti, come Ten Years and Eighty-Seven Days, dedicato alla pena di morte in Texas, dove la violenza dello Stato viene affrontata attraverso l’attesa, i luoghi e le tracce lasciate dalle persone condannate, senza ricorrere alla rappresentazione diretta dell’esecuzione. In entrambi i casi la fotografia cerca di rendere percepibile qualcosa che non coincide necessariamente con ciò che viene mostrato, sebbene in Bloody Victoria il messaggio assuma una forma più dichiarata, affidandosi a un simbolismo immediatamente riconoscibile.
Rimane allora una domanda, forse la più interessante dal punto di vista fotografico: il sangue aggiunto all’immagine ci permette di vedere qualcosa che prima non vedevamo, oppure ci indica ciò che dovremmo pensare osservando la statua? La distinzione non è secondaria, perché riguarda il confine sottile tra la capacità dell’arte di suscitare interrogativi e la volontà di comunicare un messaggio già definito, tra la libertà interpretativa dello spettatore e la responsabilità dell’autore nel costruire il significato della propria opera.
Forse la risposta si trova proprio nella bellezza che Luisa Menazzi Moretti ha scelto di non cancellare, lasciando convivere nella stessa immagine la perfezione della scultura e la brutalità del gesto pittorico, senza che l’una riesca ad annullare completamente l’altra. La Vittoria Alata continua a rappresentare il trionfo, mentre il sangue ci impedisce di dimenticare ciò che quella rappresentazione non racconta, e la cornice dorata, ormai coinvolta nell’intervento, non riesce più a separare il prestigio dell’arte dalle contraddizioni del mondo.
Dopo quasi duemila anni, la figura conserva il proprio gesto, mentre sono scomparsi lo scudo, il nome del vincitore e persino la civiltà che ne aveva celebrato la gloria. Rimane la bellezza, ma rimane anche la possibilità di interrogarla, perché la memoria non consiste soltanto nel custodire ciò che il passato ci ha consegnato, bensì nel continuare a domandarci quale parte della storia quelle immagini abbiano scelto di raccontare e quale, invece, abbiano lasciato nell’ombra.
Federico Emmi
La Vittoria di Brescia. 40 fotografi e un’eterna bellezza
A cura di Giovanna Calvenzi. Museo di Santa Giulia, Brescia, fino al 1° novembre 2026.
Luisa Menazzi Moretti, Bloody Victoria, 2026. Tecnica mista, fotografia e colore ad acqua, stampa Giclée su carta 100% cotone, 120 × 90 cm, esemplare unico.