Innamorarsi di un fantasma

In Vertigo (A. Hitchcock , 1958) il protagonista è Scottie, un ex poliziotto che soffre di vertigini e che ha avuto l’incarico di seguire e vegliare su Madelaine, una donna vittima di una strana ossessione: s’identifica con la bisnonna materna, Carlotta Valdes, che morì suicida a 26 anni a seguito di un trauma profondo. Madelaine è convinta di essere la reincarnazione della bisnonna e quindi sente che si sta avvicinando l’ora della sua morte dal momento che ha da poco compiuto 26 anni. In una scena del film Scottie, ormai innamorato della bellissima donna, la osserva da lontano mentre ella contempla un ritratto della bisnonna, esposto in un museo. Le donne sono due gocce d’acqua, così che l’inquadratura sembra riprodurre un classico effetto specchio: una riflette l’immagine dell’altra in una sorta di loop spazio-temporale simboleggiato dalla pettinatura di entrambe, uno chignon a forma di vortice. Scottie nell’osservare l’immagine del ritratto e Madelaine avverte una vertigine prodotta dall’innamoramento, un’ossessione che si configura come una vera e propria impossibilità ad uscire dal mistero generato da quella situazione. Madelaine si trasforma in Carlotta Valdes, assumendo i connotati del fantasma d’amore e infatti, da questo momento in poi, Scottie continuerà ad alimentare il suo desiderio costruendo una realtà parallela e fantasmatica. Vertigini e vortice si sovrappongono magicamente rendendo esplicito il correlativo oggettivo dello smarrimento e del dubbio che si insediano nella mente del protagonista.

La vicenda si complica quando la donna si uccide o meglio inscena un finto suicidio con la complicità dell’uomo che ha incaricato Scottie e che voleva un alibi perfetto per liberarsi della moglie. La Madelaine che il protagonista ha conosciuto e di cui si è innamorato altri non è che Judy, una commessa assoldata per personificare la moglie, ma tutto questo Scottie lo ignora e quindi nel momento in cui incontra Judy per caso, le chiede di poterla frequentare attratto dalla somiglianza con la donna che ha perduto. Non sapendo che si tratta della stessa donna, Scottie inizia lentamente a trasformare Judy in Madelaine; la costringe a tingersi i capelli, da bruni a biondi, poi a vestirsi e a truccarsi esattamente come la donna di cui si era innamorato finché, a completa trasformazione avvenuta, Scottie può amare Judy e lo può fare solamente perché essa coincide in ogni dettaglio con il suo fantasma d’amore. Nella scena dell’Hotel in cui l’immagine di Judy si sovrappone al ricordo di Madelaine, passando da una tenue sfocata figura intera a un nitido primo piano, realizziamo che il protagonista è dentro il suo sogno d’amore. Infatti nella stessa scena, un attimo prima che Scottie baci Judy, il protagonista si guarda intorno e intravede per magia immagini provenienti da un altro tempo, un’altra dimensione: Scottie si è sincerato che tutte le sue coordinate fantasmatiche siano al loro posto e allora, in quel preciso momento, riesce ad avere il primo rapporto sessuale con Judy. La vicenda sembra affermare che il supporto di ogni innamoramento e desiderio poggia sempre su un immaginario fantasmatico e che, paradossalmente, per desiderare un corpo ciascuno di noi necessita di un supporto fortemente irreale, assolutamente incorporeo, come se non fosse possibile desiderare una persona, ma solo il fantasma che quel corpo porta con sé.

Fin qui potremmo derubricare la questione ricordando la forza che i sogni ad occhi aperti hanno sempre avuto nella prima fase dell’innamoramento, soprattutto nella funzione proiettiva che lega la fantasia con il desiderio; eppure c’è un aspetto importante che sta alla base dell’estetica cinematografica di Hitchcock, ovvero il trasferimento dell’impulso sessuale dal corpo all’immagine, la sublimazione del desiderio che dai meandri dell’inconscio prende forma e sostanza e si traduce nell’immagine filmica. La rappresentazione del desiderio in Hitchcock poggia le basi proprio sulla mortificazione che il maschile esercita sul femminile là dove per raggiungere l’eccitamento esso deve tradurre il corpo in immagine. Hitchcock opera continuamente questa manipolazione o meglio questa sublimazione ed è per questo che le sue donne sono assolutamente irresistibili, proprio perché non sono semplici donne ma fantasmi d’amore, ninfe, pure immagini o meglio ‘immagine pura’. Non a caso possiamo osservare come le attrici che Hitchcock scelse per i suoi film fossero di fatto sempre la stessa donna; infatti il regista inglese una volta individuata e scritturata la protagonista era solito trasformarla nel suo fantasma d’amore: bionda, esile, elegante, ammiccante e indefinibilmente misteriosa. Pensiamo a Kim Novak, Eva Marie Saint, Tippi Hedren, Janet Leigh ma soprattutto alla sua musa definitiva, perduta e mai più ritrovata: Grace Kelly.

In questa visione deformata e solipsistica che di solito i grandi artisti possiedono, l’unico pericolo che può generare il fantasma d’amore è scegliere di non abitare lo spazio del sogno e della fantasia, ribellarsi alla mortificazione del desiderio maschile che vuole il proprio spettro confinato in un immaginario privato. Sì, tutti devono poter vedere e il pubblico adorare la diva, ma nessuno può condividerne l’intimità che deve essere sempre e comunque esclusiva. Il fantasma d’amore non può e non deve rivendicare la propria individualità, pena il precipitare dell’impulso nel Reale, nell’insostenibile realtà della quotidianità. In questa direzione la vicenda di Alfred Hitchcock e Vera Miles ci descrive perfettamente la caduta del fantasma dall’immagine al corpo, il viaggio di ritorno del desiderio dall’immaginario al Reale, finendo con il rappresentare la parte in ombra della pulsione erotica dello sguardo che è negli esiti finali fortemente voyeuristica. I fatti risalgono alla realizzazione di Psycho nel 1960, quando Hitchcock affidò la parte della protagonista a Janet Leigh, la donna che ruba i soldi alla società immobiliare presso cui lavora e che, fuggendo via, trova subito la morte presso il motel di Norman Bates. L’attrice era dotata di una bellezza naturale e innocente, perfetta per la contrapposizione con il suo ruolo di ladra e con la madre morta di Norman Bates. Rimaneva da decidere la protagonista secondaria, ovvero la sorella di Janet Leigh che cerca disperatamente di sapere che fine abbia fatto la fuggitiva; a quel punto Hitchcock non ebbe dubbi: Vera Miles, un “ruolo ingrato per una donna ingrata”.

Di Vera Miles Hitchcock era stato innamorato: fiori, regali, attenzioni e cortesie. L’aveva resa famosa con il suo film Il ladro (1956) e le aveva promesso di renderla una star internazionale con la parte di protagonista in Vertigo (esistono delle prove costume con Vera Miles sul set del film), ma Vera rifiutò perché era rimasta incinta. Quando Hitchcock venne a sapere del rifiuto le scrisse una lettera feroce e la richiamò solo due anni dopo, in parte obbligato dal fatto che Vera Miles era ancora sotto contratto e anche a causa del budget estremamente ridotto destinato a Psycho. L’attrice accettò anche se era un ruolo decisamente mediocre e marginale per chi era stata protagonista di Sentieri selvaggi (J. Ford, 1956), così che Hitchcock consumò la sua vendetta trasformando il personaggio interpretato da Vera in una donna sciatta, vestita e truccata grossolanamente, trascurando e mettendo in ombra la bellezza dell’attrice in maniera consapevole. Non a caso noi tutti ci ricordiamo con forza e intensità di Janet Leigh resa immortale con la scena della doccia, nonostante il personaggio muoia solamente dopo poco più di una mezz’oretta di film, mentre solo i cinefili e gli amanti di Psycho hanno bene in mente la parte e il ruolo che interpretò Vera Miles.

La vicenda di Alfred Hitchcock e di Vera Miles conferma che esiste un’azione ancora più grave e drammatica di un tradimento o di una vendetta, ed è quando spingiamo il desiderio fuori dal nostro immaginario, ovvero quando neghiamo all’immagine la sua componente fantasmatica, realizzando in definitiva che per amare una persona è prima necessario fare i conti con i propri fantasmi.

Rossano Baronciani