Le fotografie stampate possiedono un fascino particolare: per essere guardate, apprezzate e amate non hanno più bisogno della fotocamera che le ha generate. Funzionano per sottrazione e, per un fotografo, rappresentano quasi una rinuncia, perché lo costringono a separare l’immagine dal mezzo che l’ha prodotta. Probabilmente è anche questa una delle ragioni per cui si stampa così poco. La questione si pone in maniera particolarmente evidente con la fotografia digitale: il monitor offre una visione provvisoria, eppure apparentemente sufficiente; il file è sempre disponibile, può essere corretto, duplicato, inviato, condiviso e conservato per un momento successivo. La stampa, invece, impone una decisione: bisogna scegliere una carta, una dimensione, una densità, una resa cromatica; bisogna stabilire che l’immagine, a un certo punto, non sarà più soltanto una possibilità tra le altre, ma assumerà una forma. Stampare significa rinunciare, ma anche ritrovare qualcosa della meraviglia originaria della fotografia, quando l’immagine non appariva istantaneamente su uno schermo. Una stampa non dipende da una batteria, da un cavo, da un sistema operativo o dalla compatibilità futura di un dispositivo; al contrario, introduce una storia materiale: è stata prodotta in un certo momento, con una determinata tecnologia, sopra una specifica carta, in un numero stabilito di esemplari; ha attraversato luoghi, mostre, collezioni e passaggi di proprietà. Può invecchiare, danneggiarsi, perdere colore e, proprio perché è esposta al tempo, acquisire una storia autenticamente materiale.
Il mio primo incontro con la gamma Canon imagePROGRAF PRO è avvenuto nel novembre del 2025, durante Reframe, l’evento organizzato da Canon a Roma. Mentre attendevo il mio turno per provare la EOS R6 Mark III, appena presentata, mi ero allontanato dall’area dedicata alle fotocamere e, facendo un giro, avevo cominciato quasi casualmente a parlare con gli addetti del corner stampa. Fino a quel momento avevo visto molte fotografie stampate, naturalmente, ma non avevo mai assistito al momento, direi quasi magico, in cui una fotografia esce da una stampante professionale, soprattutto non una fotografia di quelle dimensioni, osservando il file trasformarsi lentamente in una superficie fisica.
Quell’esperienza mi aveva lasciato il desiderio di capire più a fondo la serie PRO, ma anche la consapevolezza che una recensione convenzionale sarebbe stata difficile, se non artificiosa: a differenza di una fotocamera, un dispositivo di questo ingombro non può essere semplicemente spedito in redazione, provato e valutato nell’arco di pochi giorni. Da qui è nata l’idea di cambiare prospettiva e di parlarne con un artista che la utilizza normalmente all’interno del proprio flusso di lavoro, per capire che cosa significhi davvero affidarle la stampa delle proprie immagini, quando la resa del primo esemplare conta quanto la continuità, l’affidabilità e la possibilità di ottenere lo stesso risultato nel tempo.
Questo rapporto tra immagine, opera e materia assume un significato particolare nel lavoro di Massimo Vitali, le cui fotografie sono pensate per essere osservate contemporaneamente da vicino e da lontano. Le spiagge, le piscine, le discoteche e gli altri luoghi collettivi che fotografa si presentano inizialmente come grandi scene sociali, ma avvicinandosi rivelano centinaia di gesti, posture, relazioni e piccole storie. La dimensione non è dunque un semplice ingrandimento: è parte del linguaggio dell’immagine.
Ho conosciuto personalmente Massimo Vitali alcuni anni fa, durante un festival, in occasione della realizzazione di una delle sue grandi fotografie collettive. L’ho incontrato nuovamente nel giugno del 2026, in una giornata di caldo estremo, per parlare di stampa e della Canon imagePROGRAF PRO-6600, arrivata da poco nel suo studio in sostituzione del modello della generazione precedente: una stampante fotografica professionale a dodici colori, capace di utilizzare supporti larghi fino a 60 pollici, circa 152 centimetri. Non ci siamo soffermati sugli aspetti tecnici: ho cercato invece di capire che cosa significhi inserire uno strumento di stampa così avanzato nel processo di un autore che considera la fotografia conclusa soltanto quando diventa un oggetto.
«La bellezza della stampa grande – racconta Vitali – è data proprio dal fatto che hai tutto davanti e poi decidi dove vuoi andare».
Sul monitor, anche quando lo schermo è ampio e molto definito, l’esperienza rimane inevitabilmente frammentaria. Si può vedere l’intera immagine, ma a una dimensione che comprime i particolari; oppure si può ingrandire, rinunciando però alla visione complessiva e cominciando a spostarsi all’interno del file.
«Devi continuamente ingrandire, vedere, spostarti e ingrandire di nuovo. Con una stampa grande, invece, puoi vedere tutto e contemporaneamente vedere i dettagli. C’è sempre questo rimando, questo movimento avanti e indietro. La stampa è un’altra cosa».
La misura di riferimento delle sue opere è oggi di circa 150 per 190 centimetri, una dimensione che consente a chi guarda di percepire la scena nella sua interezza, ma allo stesso tempo di avvicinarsi fino a scoprire ciò che inizialmente era rimasto nascosto.
«Ci sono persone che hanno comprato una mia fotografia e che, quattro o cinque anni dopo, mi dicono di essersi accorte soltanto allora che, in fondo all’immagine, qualcuno stava facendo un determinato gesto. Le mie fotografie sono fatte per essere scoperte, per cercare di capire come siamo, quale sia la nostra vita, quale sia il nostro passato e magari anche il nostro futuro».
Una fotografia appesa a una parete stabilisce infatti una relazione continua con chi la guarda: non va cercata dentro una cartella, aperta con un’applicazione o richiamata da una memoria digitale; è davanti agli occhi e, per Massimo Vitali, è proprio questo rapporto così intimo e personale a contribuire alla trasformazione della fotografia in opera.
«Io sono un grande fautore della stampa, ma soprattutto sono un fautore delle opere. Una stampa non basta in sé: diventa un’opera quando è stampata, montata e incorniciata. Dico sempre che deve pesare almeno quaranta chili, perché diventi davvero un’opera».
Parlando con lui scopro che il formato attuale delle sue stampe non nasce dalla disponibilità della nuova stampante, ma prosegue una consuetudine sviluppata quando lavorava ancora con la carta fotografica tradizionale.
«Quando stampavo su carta fotografica utilizzavo la banda da 180 centimetri, perché Kodak forniva il rullo di quella larghezza. Un po’ mi dispiace non continuare sempre a stampare a 180, però devo dire che i 150 centimetri del nuovo formato sono un’ottima dimensione».
Mi dice che realizza ancora occasionalmente stampe più larghe, soprattutto su richiesta, per alcune produzioni utilizza sistemi capaci di arrivare a circa 240 centimetri; oggi, la larghezza della PRO-6600 è diventata la misura ordinaria del suo lavoro.
«All’inizio pensavo che avrei sentito molto la differenza. Poi mi sono accorto che, nelle stampe da 180 centimetri, lasciavo magari dieci centimetri di bianco: allora tanto vale lavorare con il rullo da 150. È un formato bello, che è ciò che mi serve».
Ciò che mi pare interessante è che imagePROGRAF PRO-6600 non determini la dimensione dell’opera, ma si confronti con un formato che Massimo Vitali aveva già costruito nel corso degli anni. Credo sia un aspetto importante, perché permette di valutare questa stampante non attraverso la spettacolarità del grande formato in sé, ma per il modo in cui riesce a inserirsi in una pratica autoriale già definita. Avevo in mente di cominciare parlando della varietà dei supporti disponibili: carte lucide, opache, baritate, in cotone, superfici più o meno materiche capaci di modificare il contrasto, la saturazione e la percezione dell’immagine; Massimo Vitali, però, mi ha anticipato in modo del tutto casuale:
«Non sono un grande fautore delle varie carte. Se cominciassi a pensare che una fotografia debba essere stampata in un modo e un’altra sopra una carta differente, con un altro effetto, per il mio lavoro diventerebbe un problema. Le mie opere hanno una componente sociologica e antropologica: a me interessa soprattutto che si veda quello che deve essere visto».
Una scelta che evidentemente nasce dalla necessità di eliminare una variabile e di rendere il processo ripetibile. Le stampe vengono montate sotto una lastra di Plexiglass mediante un procedimento di face mounting simile, nella struttura, al Diasec, nel quale l’immagine viene accoppiata direttamente al materiale trasparente. La superficie finale dell’opera dipende quindi soprattutto dal montaggio, mentre le differenze tattili e visive tra le carte diventano meno evidenti.
«Insieme al mio laboratorio tedesco abbiamo stabilito quale fosse la carta che funzionava meglio per il nostro procedimento. Utilizziamo una Canson semi-matte. Facciamo arrivare due rotoli grandi e due piccoli e, quando stanno per terminare, ne ordiniamo altri. Il sistema ormai è collaudato».
Eppure, la maggiore resistenza all’abrasione dichiarata da Canon per gli inchiostri pigmentati LUCIA PRO II non è una caratteristica superflua nel modo in cui Massimo Vitali lavora. È vero che, nelle opere finite, il Plexiglass protegge direttamente la superficie, ma la carta deve comunque attraversare le fasi di stampa, movimentazione e montaggio. Inoltre, non tutto il suo lavoro viene sigillato sotto Plexiglass. Nel suo studio, per esempio, vengono prodotti lunghi rotoli contenenti una sorta di provino a contatto dell’intero archivio.
«Stampiamo tutti i contatti alla stessa dimensione, venti, venticinque oppure ventotto per trentacinque centimetri, su rotoli che possono essere lunghi anche venti o venticinque metri. Servono per mostrare come funziona l’archivio. È importante che non possano essere utilizzati una volta soltanto e che resistano alla manipolazione».
Questo dimostra come la robustezza della superficie non sia una specifica astratta, ma una qualità pratica: significa poter srotolare, mostrare, trasportare e riutilizzare il materiale senza doverlo considerare fragile o provvisorio. Le fotografie di Massimo Vitali contengono cieli chiari, incarnati, costumi, ombre leggere, superfici d’acqua e centinaia di variazioni cromatiche distribuite all’interno della stessa scena. Si potrebbe immaginare che il momento della stampa richieda una lunga serie di interventi correttivi – questa era anche la mia idea – ma il processo, per come lo descrive Vitali, è sorprendentemente semplice.
«Dico sempre che, quando hai un file a posto, basta premere il pulsante e la stampa è fatta. Può sembrare una sciocchezza, ma noi non abbiamo quasi mai avuto problemi. Quando siamo contenti del file siamo anche ragionevolmente sicuri che, schiacciando il pulsante, il risultato sarà quello che ci aspettiamo. Può esserci un po’ di giallo in più oppure qualcosa da sistemare, ma normalmente facciamo una prova e poi subito la stampa finale. Non trascorriamo il tempo a produrre decine di test».
In queste parole c’è anche una precisa idea del rapporto tra stampa e postproduzione, tant’è che lui guarda con una certa diffidenza alla mitologia del grande stampatore capace di trasformare radicalmente l’immagine nell’ultima fase.
«Le cose fantastiche è meglio farle prima, non quando si sta stampando. Noi cerchiamo di avere tutto a posto nel file, perché non vogliamo risultati speciali o stravaganti. Cerchiamo di essere il più normali possibile, così non abbiamo sorprese».
“Normale”, nel suo lessico, non significa banale, ma controllato: la stampa non deve aggiungere un effetto estraneo all’immagine, bensì trasferire sulla carta ciò che è stato costruito durante la ripresa e la lavorazione del file.
La PRO-6600, che nello studio di Massimo Vitali ha sostituito il modello della generazione precedente, utilizza dodici inchiostri pigmentati LUCIA PRO II, compreso il Chroma Optimizer, concepito per uniformare la riflessione della superficie e migliorare la resa delle aree scure. Come ricordavo all’inizio, avevo potuto osservare direttamente i risultati del nuovo sistema nel novembre del 2025, durante Reframe, l’evento Canon di Roma nel quale avevo incontrato per la prima volta questa serie di stampanti. In quell’occasione, tra le fotografie conservate nella galleria del mio iPhone, scelsi un’immagine che avevo realizzato alla Fornarina di Raffaello, proprio per mettere alla prova la stampante su una gamma cromatica complessa, fatta di incarnati, rossi, verdi profondi e passaggi nelle zone scure. Il risultato mi aveva colpito soprattutto per la ricchezza dei colori, la profondità dei neri e la leggibilità delle aree meno luminose. La testimonianza forse più interessante di Vitali, però, sta proprio nel fatto che non insiste su differenze immediatamente spettacolari nel passaggio da una generazione all’altra.
«La stampante è nuova e non la utilizziamo da moltissimo tempo. Abbiamo continuato a fare le stampe come le facevamo prima e non posso dire di essermi accorto improvvisamente che fosse cambiato tutto. Le stampe erano ottime prima e sono ottime adesso. Probabilmente certe differenze si notano davvero quando si torna al modello precedente».
È una risposta probabilmente poco pubblicitaria, ma proprio per questo significativa. In uno strumento professionale, l’innovazione non deve necessariamente manifestarsi attraverso un effetto immediatamente riconoscibile; può consistere, al contrario, nella capacità di mantenere un risultato già molto elevato, riducendo le incertezze e rendendo più stabile il processo. La tecnologia migliore è quella che non costringe l’autore a occuparsi continuamente di lei. Tra i primi lavori prodotti con la nuova stampante ci sono alcuni grandi ritratti collettivi, un’estensione recente della ricerca di Massimo Vitali sui comportamenti e sulle forme della socialità. Uno di questi, mi racconta, è stato realizzato nella piscina Cozzi di Milano e comprende circa centoquaranta persone.
«La situazione di luce era veramente precaria, ma mi sono rifiutato di portare i flash, perché centoquaranta persone insieme a tutta quell’attrezzatura avrebbero reso il lavoro troppo pesante. Abbiamo stampato la fotografia e, come accade spesso, la stampa era più bella della realtà».
Un’affermazione che potrebbe sembrare contraddittoria rispetto alla ricerca di una resa naturale, ma il suo intento non è chiedere alla fotografia di riprodurre meccanicamente ciò che l’occhio aveva davanti, bensì di rendere pienamente visibili le relazioni contenute nella scena.
«Le mie fotografie devono essere più simili a come vede l’occhio umano che a come un fotografo vorrebbe che fossero le fotografie. I fotografi hanno spesso la mania del contrasto, delle ombre forti e dei neri molto profondi, perché il contrasto permette di mettere in evidenza alcuni elementi. Io voglio invece fotografie più naturali, forse non naturalistiche, ma naturali».
Per questa ragione fotografa frequentemente le spiagge nelle ore centrali della giornata, quando le ombre sono corte e non separano violentemente le figure.
«Voglio vedere i dettagli anche nelle ombre, soprattutto quando si trovano accanto a parti molto chiare. Sono un fautore dei neri, ma non dei neri chiusi e profondi».
La capacità della stampante di costruire gradazioni continue e di mantenere informazioni nelle zone scure deve quindi essere letta alla luce della sua poetica. Non si tratta di dimostrare quanto nero possa diventare il nero, ma di evitare che la profondità si trasformi in una massa indistinta dentro la quale persone, abiti e gesti cessino di essere leggibili.
Come dicevo, la PRO-6600 riconosce e gestisce automaticamente i supporti, controlla il caricamento e l’allineamento, monitora lo stato della testina e può lavorare con una configurazione a doppio rotolo; una luce a LED consente inoltre di osservare l’interno della macchina durante la stampa. In un elenco tecnico potrebbero sembrare caratteristiche legate soprattutto alla produttività, ma nel lavoro di Massimo Vitali hanno una funzione molto concreta: riducono il numero delle variabili che possono interrompere il passaggio dal file all’opera e rendono più prevedibile un processo nel quale anche un errore apparentemente minimo può significare perdere tempo, carta e inchiostro.
«L’idea che la macchina pensi a queste cose è molto confortante. Una volta arrivati alla versione che deve essere stampata, sai che la stampa uscirà. Non ci sono continuamente delle nuove incognite».
Anche la decisione di affidarsi all’inizio Canon si comprende meglio alla luce di questa ricerca di continuità. La scelta di passare al nuovo modello, poi, nasce soprattutto dall’esperienza accumulata nel corso di una produzione reale, prolungata e spesso sottoposta a scadenze molto serrate, più che da un confronto teorico tra schede tecniche.
«Quando ho chiesto al laboratorio di Düsseldorf che realizza i montaggi sotto Plexiglass quale stampante avrei dovuto comprare, mi hanno risposto che possedevano macchine di tutti i produttori, ma che, dovendo sceglierne una, avrebbero preso Canon. Da allora questa è la seconda Canon che acquisto e non abbiamo mai avuto problemi».
La macchina precedente era stata infatti sottoposta a un carico di lavoro considerevole, tale da trasformare l’affidabilità da semplice qualità dichiarata a elemento verificato nel tempo.
«Abbiamo prodotto decine di migliaia di metri quadrati di stampe. Una volta un gruppo svizzero ci ha chiesto cento fotografie da 120 per 150 centimetri da consegnare in circa due settimane. Pensavamo persino di dover cambiare la testina, ma dopo averla controllata ci hanno detto che era ancora in ottime condizioni. La macchina si è comportata splendidamente, ed è anche per questo che ho scelto nuovamente Canon».
Da queste parole si capisce molto bene che cosa significhi affidare una recensione a un autore, anziché limitarsi a una prova convenzionale. Massimo Vitali non misura la stampante attraverso una singola immagine campione – come avevo fatto io a Reframe – né giudica il nuovo modello soltanto sulla base dell’effetto prodotto dalle prime stampe, ma lo valuta alla luce di cinque anni di lavorazione, ordini, scadenze, serie numerate e decine di migliaia di metri quadrati realizzati. In questo caso, la qualità non coincide soltanto con la bellezza della prima stampa, ma con la certezza che la centesima rimanga coerente con la prima e che la macchina continui a comportarsi nello stesso modo anche quando la produzione assume dimensioni eccezionali. Le fotografie di Massimo Vitali vengono infatti normalmente prodotte in edizioni di sei esemplari, alle quali si aggiungono due prove d’artista. Non vengono stampate tutte contemporaneamente: ogni esemplare è realizzato quando viene ordinato. Questo significa che una stessa opera può essere prodotta a distanza di anni.
«Anche se probabilmente nessuno metterà mai la prima e la sesta stampa una accanto all’altra, io voglio che siano uguali. Quando le opere vanno all’asta o passano da un collezionista a un altro, non deve accadere che qualcuno dica: “La tua è diversa dalla mia”. Devono essere perfette».
La ripetibilità assume quindi un valore autoriale: non è semplice efficienza produttiva, ma una condizione necessaria affinché l’immagine stampata conservi la propria coerenza. Il doppio rotolo, il caricamento automatico, il monitoraggio della testina e la possibilità di sostituire gli inchiostri senza arrestare il lavoro riducono la necessità di intervenire continuamente sul processo e rendono il risultato più stabile. A questo si aggiunge un cambiamento economico che Vitali considera tutt’altro che secondario.
«Ricordo quanto mi costavano le stampe realizzate su carta fotografica nei laboratori. Direi che potevano costare anche venti volte più di una stampa prodotta oggi in studio con la Canon».
La stampa interna, d’altra parte, gli permette anche di conservare il controllo sull’intero processo: dalla ripresa alla lavorazione del file, dalla prova alla produzione definitiva. Non si tratta necessariamente di attribuire un valore particolare al fatto di fare tutto in proprio, quanto di ridurre la distanza tra l’intenzione e il risultato. La durata è probabilmente l’aspetto nel quale il rapporto di Massimo Vitali con la stampa diventa più personale. Mi confessa che una parte consistente delle sue opere storiche fu prodotta su carta fotografica a colori e alcune di quelle stampe hanno progressivamente perso densità e cromia.
«Passo metà del mio tempo a ristampare fotografie che erano state stampate su carta fotografica e che stanno svanendo. Per me sapere che una stampa realizzata oggi potrà durare molto a lungo è una salvezza. Ogni volta che stampo penso: questa non dovrò stamparla di nuovo. Grazie alle stampanti digitali siamo usciti da questo tunnel della morte».
Canon attribuisce al sistema LUCIA PRO II una maggiore resistenza alla luce e indica, nelle condizioni previste dal proprio metodo di prova e utilizzando una specifica carta Canon, una durata stimata fino a duecento anni. È una precisazione doverosa nel caso di Massimo Vitali, che utilizza invece una carta Canson e un particolare sistema di montaggio: il dato non può quindi essere trasferito automaticamente alle sue opere, ma riguarda comunque una questione molto concreta per chi produce fotografie destinate a collezioni, musei e mercato. Massimo Vitali non ha cercato di nascondere il deterioramento delle vecchie stampe; al contrario, quando si è reso conto del problema, ha reso pubblica la propria disponibilità a ristampare le opere al solo costo della produzione.
«Nel mondo della fotografia d’arte tutti stanno zitti e fanno finta di niente, ma tutti ristampano. Io ho deciso di parlarne e ho scritto sul mio sito che le fotografie potevano essere ristampate senza discussioni, chiedendo soltanto il costo materiale della nuova stampa. Oggi sono spesso le case d’asta a chiamarci: quando Christie’s o Phillips ricevono una fotografia un po’ sbiadita, ci chiedono quanto tempo occorra per rifarla».
Mi ha sorpreso soprattutto che Vitali non consideri il decadimento cromatico una patina capace di aumentare il valore dell’opera. Una stampa a colori che perde selettivamente i propri pigmenti non invecchia come un oggetto antico: si allontana progressivamente dall’immagine approvata dall’autore.
«Prima scompare il rosso, poi il giallo, quindi rimane il ciano e alla fine anche quello comincia ad assottigliarsi. Non è un restauro: una fotografia del genere può essere soltanto ristampata».
La questione dell’originale diventa, a questo punto, particolarmente complessa. Se l’opera coincidesse soltanto con il primo foglio uscito dal laboratorio, la sostituzione sembrerebbe cancellarne l’autenticità; se invece coincide con una determinata immagine, approvata dall’autore e appartenente a un’edizione stabilita, la ristampa può essere considerata il ripristino dell’opera, non la produzione di una copia ulteriore. Massimo Vitali sceglie dichiaratamente questa seconda interpretazione. Per lui la fedeltà cromatica è più importante della conservazione feticistica di un supporto che non mostra più ciò che avrebbe dovuto mostrare. Peraltro, l’invecchiamento delle vecchie carte non è sempre prevedibile. Mi ha raccontato che la prima grande fotografia di spiaggia che stampò circa trentacinque anni fa è rimasta per decenni in un bar di Colonia, esposta alla luce, al fumo e allo sporco, eppure conserva ancora colori eccellenti; altre fotografie più recenti, custodite con maggiore attenzione, sono invece sbiadite. Proprio questa imprevedibilità ha reso la stabilità un elemento essenziale della sua valutazione.
«L’idea che queste nuove stampe non svaniscano nel giro di dieci o quindici anni mi dà una tranquillità notevole. Quando mi dicono duecento anni, rispondo che sono felice: per fortuna non dovrò essere io a verificare fino alla fine».
Una stampante professionale può essere descritta attraverso la larghezza del rullo, il numero degli inchiostri, la profondità dei neri, il sistema di alimentazione o le procedure automatiche di controllo; ma quando ho chiesto a Massimo Vitali se la tecnologia debba rendersi riconoscibile nel risultato oppure scomparire completamente, la sua risposta ha riportato tutto alla funzione più elementare della stampa: lasciare vedere l’immagine.
«Se, guardando una fotografia, mi domando come sia stata stampata, probabilmente c’è un problema. Me lo chiedo quando vedo una stampa fatta male, dei colori che non mi convincono o qualcosa che interrompe l’immagine. Quando non mi domando nulla, significa che la stampa è perfetta: le stampe non parlano, sono mute, sono come devono essere».
La tecnologia deve dunque diventare muta, non deve chiedere a chi guarda di ammirare la prestazione della macchina, né trasformare la superficie in una dimostrazione tecnica. Deve limitarsi a costruire le condizioni affinché l’opera possa essere vista, conservata e ritrovata nel tempo. Anche per questo Massimo Vitali non si è fermato sulle differenze tra la nuova PRO-6600 e la generazione precedente. Il suo giudizio sta piuttosto nella sicurezza con cui afferma che, una volta approvato il file, la stampa uscirà come previsto; nella possibilità di mantenere coerenti gli esemplari di una stessa edizione; nella resistenza della macchina durante produzioni molto impegnative; nella riduzione dei costi rispetto alla stampa fotografica tradizionale; nella speranza, soprattutto, di non dover sostituire tra pochi anni ciò che viene stampato oggi. La PRO-6600 scompare così dietro il lavoro che rende possibile, ma probabilmente è il complimento più significativo che possa rivolgerle.
Può accadere che una fotografia riveli qualcosa di nuovo soltanto dopo essere stata stampata. Massimo Vitali non ricorda un caso preciso, ma riconosce che sulla carta certi rapporti tra gli elementi dell’immagine possono diventare più evidenti rispetto al monitor. Del resto, le sue immagini sono costruite proprio per essere percorse dallo sguardo e non semplicemente visualizzate.
Quando gli chiedo che cosa perda una fotografia che non arriva mai sulla carta, la risposta è tranchant:
«La povera immagine ha sempre voluto finire sulla carta. Sullo schermo non potrà mai essere davvero un’opera: rimarrà un’immagine».
Non vuole essere una condanna dell’arte digitale. Qui la differenza è un’altra. Il file è mobile, modificabile e potenzialmente infinito; la stampa introduce limiti, peso, superficie e responsabilità. Obbliga a decidere come l’immagine dovrà essere vista e a rispondere della sua durata.
«Io sono nato con le stampe e non so come le nuove generazioni possano farne a meno. Senza la stampa, l’immagine rimane una cosa vaga che aleggia tra i pixel. Quando invece è stampata bene, quando il montaggio e la cornice sono perfetti, allora ti trovi davanti a un’opera».
Mi confida che una delle sue prime galleriste gli disse che un foglio di carta, da solo, vale quanto un foglio di carta, ma che basta lavorarci perché diventi un’opera. Oggi, osserva Vitali, non partiamo più neppure dal foglio: partiamo da immagini che appaiono e scompaiono su superfici intercambiabili. Questo è il punto dal quale bisognerebbe tornare a parlare di stampa, soprattutto ai fotografi più giovani. Non è un gesto nostalgico, né un tentativo di riportare un procedimento analogico dentro un mondo digitale, ma il riconoscimento della stampa come ultimo e decisivo passaggio della fotografia: quello nel quale l’immagine rinuncia a essere tutto ciò che potrebbe ancora diventare per assumere finalmente una forma, occupare uno spazio e lasciarsi guardare senza dover essere accesa. I dispositivi si spengono, i formati diventano obsoleti, gli schermi vengono sostituiti; una stampa, invece, può semplicemente restare.
Federico Emmi