Da qualche tempo torno spesso su una domanda che sembra attraversare con sempre maggiore urgenza la fotografia contemporanea, soprattutto ora che i principali concorsi si trovano costretti a definire in modo esplicito che cosa accettano e che cosa, invece, considerano estraneo al mezzo fotografico: che cos’è una fotografia?
In un recente saggio pubblicato su FlakPhoto, Andy Adams pone direttamente questa domanda, invitando Zied Mnif ad analizzare il modo in cui alcuni dei più importanti concorsi internazionali stanno tracciando i confini della fotografia. Dal loro dialogo non emerge una definizione condivisa, ma quattro interpretazioni diverse: la fotografia come documento, come testimonianza, come immagine d’autore e come prompt. Ognuna nasce da un’idea differente di verità, autorialità e responsabilità etica, e mostra quanto sia diventato difficile stabilire, anche all’interno delle istituzioni, che cosa intendiamo oggi quando parliamo di fotografia. Le regole e i criteri di ammissione, tuttavia, possono raccontarne soltanto una parte.
Il regolamento di un concorso può indicare quali formati sono ammessi, stabilire quali interventi digitali debbano essere dichiarati e decidere in quale categoria debba rientrare un’immagine. Non può però misurare la relazione umana dalla quale quella fotografia è nata.
Dopo aver letto due volte il loro scambio, mi è tornata in mente una frase di Jittrapon Kaicome, fotogiornalista indipendente di Chiang Mai, che durante una nostra conversazione mi disse: “Le cose non devono per forza essere complicate. Mi piace mantenerle semplici”. Le sue parole riportano l’attenzione su qualcosa di essenziale che i regolamenti tendono a trascurare: il cuore di una fotografia non risiede soltanto nel rispetto di una serie di criteri, ma nel rapporto che il fotografo ha costruito con il mondo che si trova davanti all’obiettivo.
In Asia, questo rapporto porta con sé un peso che uno sguardo straniero difficilmente riesce a comprendere fino in fondo. Per molti fotografi locali, documentare la propria comunità non è un progetto stilistico né uno studio etnografico, ma un modo per custodire una cultura alla quale appartengono e che conoscono dall’interno. A differenza dei fotografi occidentali che arrivano per incarichi di breve durata, spesso convinti che poche settimane sul campo siano sufficienti a comprendere una realtà sociale complessa, chi lavora nel proprio territorio parte da una memoria condivisa e da un’esperienza vissuta. Dove uno sguardo esterno può riconoscere un soggetto visivamente interessante o una tragedia da raccontare a un pubblico lontano, chi appartiene a quella realtà vede un’eredità viva, che richiede attenzione, rispetto e capacità di coglierne le sfumature.
Le discussioni istituzionali analizzate da Mnif, quindi, non riguardano soltanto le tecniche di postproduzione, ma chiamano in causa ciò che una fotografia deve alla cultura e alle persone che rappresenta.
Per organizzazioni come World Press Photo, che operano all’interno della tradizione documentaria, l’immagine rimane legata all’idea di una verità verificabile. La conservazione del file RAW, la sequenza cronologica degli scatti e il contesto dei momenti che precedono e seguono quello scelto servono a tutelare la fiducia del pubblico. In questa prospettiva, la fotografia non è soltanto un oggetto visivo, ma la testimonianza di un evento, e qualsiasi elemento aggiunto o rimosso dopo lo scatto rischia di comprometterne l’attendibilità.
È una posizione comprensibile e ancora indispensabile nel fotogiornalismo. Anche all’interno di criteri così rigorosi, tuttavia, il rapporto con la realtà non è mai del tutto lineare.
Molto prima di arrivare in un programma di editing, un’immagine è già passata attraverso una serie di scelte compiute dal fotografo: dove posizionarsi, quando premere il pulsante di scatto, che cosa includere nell’inquadratura e che cosa lasciarne fuori. La macchina fotografica è uno strumento di registrazione, ma non registra mai tutta la verità. Ogni fotografia comincia con una selezione, e nessuna selezione è completamente neutrale.
Altri concorsi adottano criteri leggermente diversi e si concentrano meno sull’integrità assoluta del file che sull’effettiva esistenza di ciò che appare nell’immagine. Quell’evento è realmente accaduto? L’animale si trovava davvero in quel luogo? La scena è stata costruita, manipolata o inventata?
Questa prospettiva è forse più vicina al modo in cui la maggior parte di noi interpreta istintivamente una fotografia. Sappiamo che la luce può essere modificata, il contrasto aumentato e il colore interpretato, perché una fotografia non è mai la copia esatta della realtà; allo stesso tempo, però, continuiamo a chiederle di mantenere un rapporto onesto con il mondo che sostiene di mostrarci.
Il noto caso della squalifica di Marcio Cabral dal Wildlife Photographer of the Year 2017 è particolarmente significativo. La sua immagine vincitrice mostrava un formichiere gigante mentre si avvicinava a un termitaio illuminato nel Parco nazionale delle Emas, in Brasile. Il premio fu però revocato quando cinque esperti indipendenti confermarono che l’animale era in realtà un esemplare impagliato, esposto in modo permanente all’ingresso del parco. L’inganno non venne scoperto attraverso l’analisi dei pixel o gli strumenti della fotografia forense, ma grazie alla conoscenza della storia naturale del luogo: la postura dell’animale coincideva perfettamente con quella dell’esemplare esposto. Quella fotografia non venne respinta per un’anomalia tecnica, ma perché aveva infranto il patto implicito che aveva stabilito con la realtà.
Quando un’immagine si presenta come documentaria e tradisce quel patto, viene rifiutata. Esistono però altri ambiti nei quali la costruzione non viene nascosta, e qui entriamo nel territorio della fotografia intesa come immagine d’autore.
In concorsi come i Sony World Photography Awards o quelli promossi da LensCulture, l’immagine finale può essere apertamente considerata come una costruzione. La manipolazione non rappresenta necessariamente un problema; ciò che conta è dichiarare con chiarezza che cosa è stato modificato, quali elementi sono stati messi in scena e fino a che punto è intervenuto il fotografo.
Questa impostazione riconosce una verità importante della fotografia come pratica artistica: le immagini sono sempre state costruite, non soltanto scattate. Gli interventi in camera oscura, il ritaglio, la sequenza, la colorazione manuale, la messa in scena, la performance e il fotomontaggio esistevano molto prima dell’arrivo del digitale.
Eppure, anche quando accettiamo una fotografia come creazione d’autore, continuiamo a chiederle qualcosa di preciso: non necessariamente che rimanga intatta, ma che sia affidabile. Una dichiarazione dettagliata può spiegare il procedimento tecnico, ma non risponde fino in fondo alla domanda più importante: a quale forma di verità ci sta chiedendo di credere questa immagine?
Arriviamo così alla quarta definizione, forse quella che più mette in discussione le precedenti: la fotografia come prompt.
In questo caso, la presenza di una macchina fotografica non è più necessaria per produrre l’immagine finale. Le immagini sintetiche e generate dall’intelligenza artificiale vengono inserite in categorie separate, non perché siano considerate uno scandalo, ma perché appartengono a una tipologia diversa. La domanda non è più se l’immagine sia stata registrata nel mondo fisico, bensì se sia stata classificata correttamente secondo il regolamento.
È proprio qui che si concentra gran parte dell’inquietudine di oggi. Non riguarda soltanto la rapida diffusione dell’intelligenza artificiale, ma anche il modo in cui la tecnologia ha già trasformato il normale processo fotografico. Gli smartphone combinano più esposizioni prima ancora che l’utente possa vedere l’anteprima; i software ricostruiscono attraverso gli algoritmi dettagli mancanti, mentre riduzione del rumore, aumento della nitidezza, focus stacking e riempimento generativo convivono ormai negli stessi programmi di editing.
Il confine non è più così netto.
Se però ci fermiamo qui, rimaniamo intrappolati nel linguaggio amministrativo dei regolamenti e dei criteri di ammissione. Questa immagine può partecipare? Il file è stato modificato? La dichiarazione è sufficientemente dettagliata? La fotografia appartiene a questa categoria oppure a un’altra? Sono domande importanti, ma non sono le uniche che dovremmo porci.
Il file conta, certamente, ma il significato di una fotografia non si esaurisce al suo interno. Conta anche il fatto che il fotografo senta una responsabilità profonda nei confronti della cultura che sta mostrando, oppure che si limiti a passarvi attraverso, prendendo un’immagine per poi andarsene.
Nessun regolamento può misurare questa differenza. Nessuna clausola relativa alla postproduzione può dirci se un’immagine sia nata da una conoscenza costruita nel corso di una vita o da una curiosità momentanea, così come nessun software forense può stabilire se un fotografo abbia trascorso anni rispettando e cercando di comprendere la realtà di una comunità oppure sia rimasto soltanto il tempo necessario a costruirne una rappresentazione superficiale.
Questo non significa che le regole siano inutili. Nel fotogiornalismo sono indispensabili, perché la fiducia del pubblico può essere distrutta con facilità e richiede molto tempo per essere ricostruita. La definizione di fotografia, tuttavia, non può risiedere esclusivamente nei metadati o nelle caratteristiche tecniche di un file. Vive anche nelle intenzioni, nella conoscenza della cultura rappresentata e nel rispetto con cui il fotografo si avvicina a ciò che ha davanti, molto prima di premere il pulsante di scatto.
Forse, allora, la domanda non dovrebbe essere soltanto “Che cos’è una fotografia?”, ma anche: «
‘Qual è il rapporto reale tra il fotografo e la cultura che ci sta mostrando?”
Gli strumenti continueranno inevitabilmente a cambiare e le istituzioni modificheranno i propri confini per adattarsi alle nuove tecnologie. I fotografi dovranno imparare a muoversi con attenzione tra queste regole, sapendo che la stessa immagine potrebbe essere premiata in un concorso ed esclusa da un altro. Al di là dei regolamenti, però, la fotografia continua a fondarsi su un presupposto umano molto semplice: che qualcuno abbia conosciuto una cultura abbastanza a fondo da capire che cosa meritasse di essere custodito e abbia scelto di condividerlo sentendone la responsabilità.
(* quest’immagine e’ stata creata dall’AI )
Silvia Donà