Napoli, primi anni ‘60, zona agraria di periferia. La città torreggia sullo sfondo. Il piano regolatore così ha stabilito; ma è proprio per questo che noi da là la dobbiamo far arrivare di qua. La macchina da presa si muove verso destra. La città, le mani, i volti degli ingegneri: in una semisoggettiva Francesco Rosi, maestro del cinema d’inchiesta nostrano, ha impresso su pellicola le mani sulla città, prima che l’omonimo titolo (tesi dell’intera opera) compaia sullo schermo. Una myse en abyme così essenziale e spietata che il film ha già detto tutto quello che ha dire.
Come facevano negli stessi anni Pasolini e Antonioni, chi più materialista, chi più introspettivo, anche il regista napoletano svela l’altra faccia del boom economico. Ma al contrario di chi si immergeva nelle borgate per mettersi alla pari con loro, egli si mimetizza tra coloro che le guardano dall’alto in basso per svuotargli le tasche – non certo per prenderne i soldi, ma per scoprirne le mani sporche di sangue. A voler espandere la città, infatti, sono gli speculatori privati: benefattori, benaltristi, individualisti e demagoghi, e peraltro antidemocratici, poiché trasgrediscono smaccatamente la legge regolatoria. La scalata al potere di questi politici, dipinti come veri e propri camorristi che mangiano sugli stenti del popolo davanti ad un crocifisso appeso in aula, comincia quando la borgata cade vittima delle loro mani rapaci: all’inizio del film i lavori dell’impresa di Eduardo Nottola, consigliere comunale della città e costruttore rampante dell’edilizia, provocano il crollo di un palazzo. Due persone perdono la vita, un bambino perde le gambe. Il malcontento dilaga, ma in assemblea sono tutti pronti a difendersi dietro l’omertà: “io non c’entro”, “non è di mia competenza”, “voi ci state facendo perdere tempo”. I dibattiti non sono rivolti all’interesse collettivo, ma solo a difendere il proprio partito.
I personaggi fondamentali, infatti, sono tre esponenti delle ali del consiglio: Nottola per la destra, De Santis per il centro, De Vita per la sinistra all’opposizione. Tre visioni differenti, ma tutte parte della stessa società. Questo impianto lineare conferisce alla Storia, nella sua schematicità, il ruolo di protagonista. Eduardo Nottola, interpretato da Rod Steiger, ha un nome parlante e ambivalente: una civetta che vede nell’oscurità oppure un pipistrello che svolazza nell’ombra? Nottola è un politico e, in quanto tale, un criminale, statuario fuori e barbaro dentro. Incute paura quando parla poco, quando gironzola nervoso nel suo ufficio, quando osserva montagne di cemento crollare con lo sguardo verso l’alto: non vede vite strappate, ma sporchi possedimenti che sorgeranno sulle macerie. L’intenso bianco e nero di Gianni di Venanzo spacca il suo volto tra luci e ombre (anche gli occhi degli altri politici rimangono spesso oscurati). Il suo ufficio si trova in alto, dietro la sua scrivania si staglia la città, la sua cartina, il suo modello in miniatura, oppure una parete con i palazzi altissimi che nella sua mente sono già realtà. Nottola conosce Napoli solo dall’alto, e solo quando gli fa comodo include le baracche sulle quali capitalizza. L’oppositore De Rita, il quale si prodiga a perorare la causa dei civili, è intrappolato in questo sistema abusivista corrotto fino al midollo, che non gli permette di cambiare le sorti del mondo. Invece De Santis, simbolo dell’italianità più gretta e gattopardesca, tramite il compromesso con la destra si accaparra l’ufficio di sindaco, inaugurando il progetto di espansione territoriale.
La regia trasparente ed elegante, con i suoi micromovimenti di macchina, la ricercatezza per la composizione delle inquadrature, la fotografia realistica concorrono a rendere la narrazione secca e prosaica, mai autocompiaciuta. Lo sguardo di Rosi, lucido, cinico e sincero, è scevro da ideologie e denuncia tutto il sistema, tutto il potere e tutte le istituzioni. Inoltre, non rinchiude lo spettacolo della lotta politica all’interno delle aule del parlamento, ma ci sbatte in faccia le conseguenze che esso ha sugli oppressori, gli stessi che hanno votato per quei rappresentanti, come denuncia l’oppositore De Rita tra i manifestanti. Questa dialettica tra alto e basso si pondera con uno stile che fa scorta del già archiviato Neorealismo, ma lo leviga della sua grezza povertà, adattandolo ad un taglio semi documentaristico che costruisce e ricostruisce storia e fabula allo stesso tempo. Durante la scena delle elezioni, ad esempio, il fotogramma perde risoluzione e la macchina a mano simula un reportage degli avvenimenti. È plausibile un’ispirazione a Quarto Potere, così come nell’ultima sequenza, speculare alla prima, dove una ripresa aerea dei nuovi edifici in espansione introietta nel punto di vista dall’alto (non più orizzontale come in apertura) la mano che ghermisce la città. Questa “via di mezzo” tra fatti finti e realtà vera viene esplicitata dalla lapidaria didascalia finale che, pur ribadendo un messaggio già schiettissimo, lascia lo spettatore spiazzato:
“I personaggi e i fatti qui narrati sono immaginari, è autentica invece la realtà sociale e ambientale che li produce”
Una visione tristemente profetica, ma necessaria per problematizzare il nostro presente e – diciamocelo – anche per rimpiangere il cinema del passato. I tempi sono diversi, ma niente è cambiato: oggi siamo pieni di Eduardo Nottola, eppure una pellicola del genere riguardante la contemporaneità ce lo possiamo sognare (e non sarebbe poi tanto diversa). L’Italia non ha mantenuto le proprie promesse; d’altronde, dice De Angelis, “in politica l’indignazione morale non serve a niente. L’unico grave peccato sa qual è? Quello di essere sconfitti.”
Chiara Mastrofini
Immagine copertina: Veduta di Napoli © Silvio Villa