Arles 2026: Diario dalla Semaine d’Ouverture

Chi si interessa di fotografia sa che esistono luoghi che vivono di immagini, e Arles, durante la settimana di apertura, diventa un vero e proprio organismo vivente. Per chi attraversa i Rencontres de la Photographie per la prima volta in questi giorni frenetici, l’impatto è quasi fisico. È la pietra calda della Provenza che irradia calore fino a sera, la polvere sottile delle Papeteries Étienne, la penombra fresca e mistica delle chiese sconsacrate che ospitano mostre monumentali.

Quest’anno la 57ª edizione, guidata da Christoph Wiesner e Aurélie de Lanlay sotto il titolo curatoriale Worlds in View (Mondi da rileggere / Des mondes à relire), ha registrato l’incredibile cifra di 22.000 presenze nella sola prima settimana (6/12 luglio). Ma Arles non è una questione di numeri, ma un paradosso geografico e temporale. Una cittadina romana e medievale si trasforma nel più grande laboratorio visivo del mondo, dove la discussione teorica prosegue spontanea sui tavoli di Place du Forum, tra un pastis e l’altro, creando una rete orizzontale di scambio in cui curatori, grandi maestri e appassionati ridefiniscono insieme i confini del mezzo fotografico.

Anche le bizzarrie del clima hanno modificato l’esperienza di questa settimana. Nelle giornate di canicola estrema dell’8 e 9 luglio, con temperature che hanno sfiorato i 40°C provocando una fisiologica flessione dei visitatori pomeridiani nei luoghi privi di climatizzazione, il pubblico ha riscoperto un diverso ritmo di visita. La mattina presto dedicata al silenzio delle chiese sconsacrate come Sainte-Anne o i Trinitaires, e il tardo pomeriggio riservato agli spazi refrigerati dell’Espace Van Gogh o della Mecanique Générale. 

La Semaine d’Ouverture si conferma così per quello che è: un rito di passaggio, un cortocircuito visivo dove la fotografia smette di essere un oggetto bidimensionale da osservare e diventa lo spazio fisico in cui si cammina, si discute e si respira.
Camminare per Arles significa accettare una scomposizione del tempo. Si passa dalla rigidità concettuale di progetti documentari estremi alla lirica intimista di lavori personali, spesso a pochi metri di distanza l’uno dall’altro.
La sera, poi, il baricentro si sposta al Théâtre Antique. Sotto il cielo stellato provenzale, davanti a oltre 5.500 spettatori, lo scorrere delle immagini sul maxischermo restituisce alla fotografia la sua natura primordiale di visione collettiva. È un rito laico in cui la luce squarcia il buio e interroga la comunità dei presenti.

Quest’anno le serate hanno toccato vertici straordinari. Il martedì sera, la performance visivo-sonora del compositore Chassol, Birth(s) of Photography, ha letteralmente ipnotizzato la platea, creando un dialogo tra i primi processi chimici del diciannovesimo secolo e una partitura jazz-minimalista contemporanea. Il giovedì sera, invece, ha visto l’intenso tributo al premio Pictet Alfredo Jaar con la sua serie The End dedicata al Great Salt Lake dello Utah, seguito da un fitto e attesissimo dialogo pubblico con il regista coreano Park Chan-wook e la leggendaria fotografa Ming Smith.

Ma l’apice della festa si è consumato sabato 11 luglio alle Papeteries Étienne con la celebre Nuit de l’Année: una camminata notturna tra le archeologie industriali dismesse, dove quaranta progetti fotografici sono stati proiettati in loop su imponenti schermi all’aperto, accompagnati dal commento musicale curato da Konbini e dalla toccante performance Operation Epic Fury di Maryam Saeedpoor e Rana Gorgani. 

Fra le oltre 40 mostre di questa edizione si possono identificare tre grandi traiettorie teoriche. Ognuna di esse rappresenta una risposta radicale alle urgenze del contemporaneo, ridefinendo il corpo dell’immagine, la nostra fiducia nell’archivio e i limiti della rappresentazione del reale.

La prima, potente traiettoria di questa edizione vede la fotografia smarcarsi dalla sua funzione puramente rappresentativa per farsi materia biologica, processo chimico e indagine filosofico-ecologica sulle altre forme di vita.

In questo scenario, il progetto Vitreous Body di Lara Tabet e Yasmine Chemali si impone come una delle rivelazioni più radicali. Nel suggestivo scenario del Cloître Saint-Trophime, la fotografa e medico Lara Tabet raccoglie campioni d’acqua da estuari e bacini industriali inquinati per inoculare i microrganismi direttamente sulla gelatina fotosensibile delle pellicole a colori. La corrosione batterica che ne consegue riscrive l’immagine dall’interno: non siamo più di fronte a un documentario di denuncia, ma a un “corpo affetto” in cui l’inquinamento agisce biologicamente sul supporto. Tradotte in imponenti vetrate artistiche retroilluminate, queste “bacteriografie” proiettano sulle pietre del chiostro un caleidoscopio di forme acide, ricordando che la fotografia, sin dalle sue origini chimiche, è una materia viva, vulnerabile e instabile.

Quasi in dialogo con questo approccio metabolico, il giovane artista cinese Hu Weiyi spinge l’ibridazione tra corpo e pellicola fino a un limite quasi disturbante. Con la serie Erosion (Jimei x Arles Discovery Award), presentata a Ground Control, Hu Weiyi trasforma se stesso in un reattore chimico, immergendo i rullini impressionati con vedute naturali direttamente nei propri succhi gastrici prima dello sviluppo. Sulle stampe esposte, il paesaggio appare digerito, corroso da striature violente e cromaticamente imprevedibili. È un totale ripensamento della distanza di sicurezza dell’obiettivo teorizzata da Susan Sontag: la natura cessa di essere un oggetto da contemplare con distacco e viene assimilata, metabolizzata e infine restituita attraverso l’acido del corpo dell’artista, che si fa camera oscura definitiva.

Il rapporto d’elezione con il mondo biologico trova radici storiche profonde nella raffinata mostra Edward Steichen’s Nature alla Mécanique Générale (Luxembourg Photography Award). L’esposizione svela un lato intimo e quasi devozionale del grande pioniere del pittorialismo, ricordandoci che Steichen non fu solo fotografo e curatore, ma un orticoltore appassionato che ibridò personalmente fiori e dedicò dieci anni della sua vita a riprendere metodicamente, stagione dopo stagione, lo stesso albero, lo Shadblow Tree. Le stampe d’archivio in mostra, dalla nitidezza monumentale, restituiscono la complessa geometria del mondo botanico, rivelando come per Steichen il giardinaggio e la fotografia fossero la medesima pratica. Due modalità parallele per dare forma, ritmo e durata alle forze mutevoli della natura.

Questa eredità botanica e tecnologica viene magnificamente raccolta dall’artista statunitense Lisa Oppenheim nella mostra Monsieur Steichen (Let’z Arles), sempre negli spazi della Mécanique Générale. Oppenheim indaga le “tracce perdute” del maestro, in particolare una varietà di iris estinta da lui creata nel 1910, denominata proprio “Monsieur Steichen”. Attraverso l’uso combinato del dye-transfer (tecnica di stampa a trasferimento di colorante cara a Steichen negli anni ’30) e di reti neurali addestrate a generare l’ibrido ipotetico del fiore, l’artista crea un cortocircuito temporale. In mostra, il bouquet scultoreo che muta nel corso delle settimane dialoga con i motivi tessili di Steichen, che fluttuano nello spazio evocando interferenze visive: l’immagine si rivela così una materia fluida, tesa tra rigenerazione organica e astrazione algoritmica.

L’urgenza eco-politica si sposta all’aperto nel Jardin d’été con la collettiva Flower Power, dove cinque artisti internazionali (Bejenaru, Lafont, Pallot, Tondeur, Jiang Zhi) sottraggono l’elemento floreale alla sua sterile funzione ornamentale. Le opere esposte indagano quella che l’antropologa Anna Lowenhaupt Tsing definisce “terza natura”: la vita che sorge in territori violentati dall’estrattivismo, dalle radiazioni o dalla contaminazione chimica. Che si tratti di piante resistenti ai suoli radioattivi o di fiori consumati dal fuoco in rituali d’amore e distruzione, il linguaggio dei fiori torna a farsi politico, trasformandosi nel sensore più sensibile delle ferite inflitte dall’uomo al pianeta.

A coronamento di questo primo macro argomento, si colloca la monumentale indagine storica Animal Model: 200 Years of Photography, curata da Nathalie Herschdorfer alla Mécanique Générale. Attraverso due secoli di immagini, dai primi dagherrotipi ottocenteschi agli scatti ironici di Martin Parr, fino ai collage ecologici di Peter Beard e al lirismo delicato di Rinko Kawauchi, la mostra interroga l’etica dello sguardo colonizzatore che l’essere umano esercita sulle altre specie. Più che una rassegna zoologica, il percorso si rivela uno specchio spietato dell’Antropocene, dove l’atto di fotografare l’animale diventa lo strumento primario con cui l’uomo ha catalogato, dominato, ma anche amato e sognato il proprio rapporto con il vivente.

La seconda traiettoria teorica raccoglie quei progetti che scelgono di appropriarsi dei documenti d’archivio e della fotografia storica non per contemplarli, ma per sabotare la presunta oggettività, restituendo voce a identità rimosse o traumatizzate.

L’esempio più folgorante di questo sabotaggio visivo è rappresentato da Being There, progetto collaborativo tra Lee Shulman (The Anonymous Project) e il fotografo senegalese Omar Victor Diop all’Ancien Collège Mistral. Diop si inserisce digitalmente all’interno di diapositive amatoriali Kodachrome degli anni ’50 e ’60, che ritraggono l’idilliaca e rigorosamente bianca borghesia americana del dopoguerra. Pettinato e vestito in perfetto stile d’epoca, l’artista sorride sornione tra gli invitati di un barbecue o a bordo di una decappottabile. L’installazione destabilizza proprio per la sua mimesi perfetta. Inserendo una presenza nera storicamente impossibile in quegli spazi segregati, Shulman e Diop svelano la natura profondamente politica dell’album di famiglia, un dispositivo visivo apparentemente innocente che ha normalizzato l’esclusione sociale durante l’apice del sogno americano.

Al Palais de l’Archevêché, la mostra Ghana! Dreaming Independence 1957-1976, curata da Damarice Amao, esplora con straordinaria densità documentaria la fioritura visiva che accompagnò la nascita del Ghana indipendente sotto la guida di Kwame Nkrumah. Banconote, francobolli, tessuti e fotolibri storici firmati da maestri come Paul Strand e James Barnor dialogano con le riscritture di artisti contemporanei come Carlos Idun Tawiah e Rita Mawuena Benissan. Ne emerge un allestimento stratificato dove il documento storico cessa di essere una teca polverosa per farsi materia calda, un cantiere aperto in cui la fotografia è stata, e continua a essere, l’architrave visivo per forgiare un’identità collettiva finalmente emancipata dall’esotismo coloniale.

La resistenza etica contro l’oblio si fa invece cronaca di una vita sul campo nella retrospettiva dedicata ad Alain Keler, presentata in collaborazione con Myop e Les Douches Municipales. Attraverso sessant’anni di fotogiornalismo d’assalto, dalla Cecenia all’El Salvador, fino alla persecuzione silenziosa dei Rom in Europa, Keler incarna la figura del fotografo umanista che rifugge lo scoop sensazionalistico per cercare la singola esistenza travolta dal peso della Storia. Esposti accanto a provini a contatto, taccuini di viaggio e fitte annotazioni personali, i suoi scatti in bianco e nero testimoniano come l’atto di archiviare e catalogare il dolore del mondo possa trasformarsi in un rigoroso dovere civile e morale.

L’ultima direttrice critica accoglie i progetti che scelgono di interrogare lo statuto dell’immagine nell’era della sua massima riproducibilità e virtualità, muovendosi sul crinale sottile tra la spettacolarizzazione mediatica e la proliferazione di simulacri digitali.

L’installazione video immersiva Memory Palace di Clément Cogitore, allestita all’Espace Van Gogh, rappresenta in questo senso un’esperienza visiva perturbante. Cogitore seleziona e monta circa 400 ore di filmati amatoriali in super8 e 16mm risalenti agli anni del boom economico occidentale, decidendo poi di “infettare” questa memoria intima e rassicurante con inserti generati da un’Intelligenza Artificiale addestrata su quegli stessi archivi. Nella penombra dello spazio espositivo, i volti dei bambini e i paesaggi familiari iniziano lentamente a fondersi, a deformarsi e a scivolare nel perturbante algoritmico. Cogitore solleva così una domanda cruciale per l’era post-fotografica: cosa resterà della nostra memoria privata quando potrà essere riscritta in modo invisibile? La fotografia perde la sua originaria funzione di prova storica per farsi instabile territorio di scontro bio-politico.

Nel centenario della nascita di William Klein, la mostra This Way to Heaven nella Chapelle du Museon Arlaten cura l’aspetto più caustico, politico e meno battuto del grande maestro franco-americano: il suo feroce attacco alla nascente “società dello spettacolo”. Il percorso espositivo unisce fotografie di strada, dipinti, contatti dipinti a mano e la proiezione di film cult come Qui êtes-vous, Polly Maggoo? (1966), feroce satira del sistema della moda e della formattazione televisiva. Klein sabota i codici visivi dei mass media utilizzandone la stessa violenza espressiva. La sua fotografia è un corpo a corpo con lo spettatore, un rifiuto totale della sottomissione visiva imposta dal consumismo.

Infine, la straordinaria retrospettiva A Sense of Place di Harry Gruyaert, ospitata nella Chapelle Saint-Martin du Méjan, rilegge l’incomparabile lavoro sul colore del maestro belga di Magnum non come semplice virtuosismo estetico, ma come vera e propria cronaca della modernità urbana. Attraverso inquadrature dai tagli di luce e dalle ombre profonde, le figure umane anonime si muovono mimetizzandosi nelle architetture di New York, Parigi, Tokyo o Mumbai. Gruyaert trasforma la banalità quotidiana del cittadino metropolitano in un palcoscenico teatrale privo di gerarchie sociali. La dignità dell’uomo comune si fonde con la vibrazione cromatica dello spazio pubblico, restituendoci una mappa sensoriale, psicologica e straordinariamente attuale della solitudine contemporanea.

Lasciare Arles significa portarsi dietro un senso di saturazione visiva, ma anche una profonda nostalgica lucidità. In un momento in cui la produzione di immagini è accessibile, inflazionata e onnipresente sugli schermi dei nostri smartphone, i Rencontres dimostrano che la vera fotografia d’autore non cerca il consenso immediato del “like”, ma pretende una sosta, un corpo a corpo con lo spazio fisico e con la memoria collettiva.

Per chi vi scrive, l’esperienza di Arles 2026 non è il semplice resoconto di un festival estivo. È la conferma che il racconto visivo, quando è guidato da un’azione curatoriale profonda e da un’esigenza etica autentica, rimane uno dei pochissimi strumenti rimasti capaci di graffiare la superficie della nostra contemporaneità, costringendoci a “rieducare” lo sguardo per imparare, finalmente, a rileggere il mondo.

E io corro a prenotare per il prossimo anno!

Mirko Bonfanti