In questo mondo i morti non ci toccano, non possono farlo. Quasi non esistono se non sotto forma di idea, di ricordo, di visite confuse durante il sonno. Non hanno bisogno di farsi sentire: appaiono nei gesti che si compiono quotidiani, nella scelta delle parole da usare, di colpo trasformati nel passato, il tempo divenuto fisso, improvvisamente il nostro contrario.
E quindi raramente li cerchiamo. La separazione tra mondo terreno e al di là si è fatta netta, un muro che alcuni provano a valicare con metodi solitari.
Tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, eppure, l’uomo è riuscito a vedere i propri morti, addirittura a ritrarsi con loro. Soprattutto in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, più distanti da certe rigidità vaticane, nacquero delle nuove figure legate alla fotografia, dei veri e propri “fotografi-medium”, capaci di evocare gli spiriti dei defunti e di ritrarli insieme ai parenti o amici vivi.
Una testimonianza di questa pratica ci viene fornita in una pubblicazione di un paio di anni fa, “Fotografare gli spiriti”, traduzione in italiano a cura di Alessandro Giammei e pubblicata da Marsilio Editori del testo redatto da Arthur Conan Doyle nel 1923 in difesa del Circolo di Crewe, famoso per la figura di William Hope, fotografo ritenuto in grado di evocare sulle lastre gli spettri dei defunti.
Per realizzare queste fotografie, il soggetto che desidera creare un contatto con l’altro mondo si posiziona per essere ritratto come per qualunque altra fotografia, restando immobile per il tempo necessario perché sulla lastra si impressioni l’immagine. Sviluppata la quale, un volto privo di corpo e contenuto in un bagliore, a volte in una sorta di telo, compare in un punto qualsiasi dell’inquadratura, sovrapponendosi spesso alla persona fisica ritratta.
Naturalmente, la questione che qui ci interessa non è indagare l’ipotesi sull’esistenza degli spiriti (a questo proposito ricordo le parole di Immanuel Kant: “[…] si parla di spiriti anche quando si dubita di essi”1) o decretare vere o false queste immagini, contro cui già un secolo fa iniziavano a essere mosse accuse feroci di frode, spiegando la presenza dei fantasmi nelle immagini come manipolazioni del fotografo o trucchi da illusionista. Il punto, qui, è un fatto concreto: ovvero l’effettivo riconoscimento che avveniva da parte della persona ritratta della nuova figura fantasmatica apparsale vicino una volta vista la lastra sviluppata. Guardandole oggi, le immagini di cui è corredato il libro di Arthur Conan Doyle possono apparire illeggibili, i volti troppo privi di dettagli perché davvero si possa attuare un riconoscimento certo di quelle fisionomie. Eppure, non solo il parente o l’amico credeva davvero che quel viso fosse quello di un autentico spirito evocato, magari della figlia, della moglie, o del padre, comparso giusto il momento perché sulla lastra ne rimanesse la traccia, ma ne riconosceva perfettamente i lineamenti, tanto da dire con sicurezza inamovibile: sì, è proprio lui/lei.
La vera evocazione, il breve ritorno nel mondo dei vivi, avviene forse in questa fase, nel momento in cui diamo identità a un volto guardandolo. La sola vista del viso (o di una riga scritta dal defunto, altro segno che a volte compariva sulle lastre dei fotografi-medium) bastava a rincuorare il parente affranto, a renderlo certo di un’effettiva visita dello spirito, della vita oltre la morte.
In un periodo storico – parlo specialmente della seconda metà del XIX secolo – dominati dal pensiero positivista e materialista, dall’idea di realtà e progresso tecnico e industriale, di rinnovamento sociale attraverso la lotta politica e l’azione concreta degli uomini (come ci ricorda anche Joris-Karl Huysmans nel suo romanzo “L’abisso”), compare la spinta ancestrale di trovare il terreno dove poggiano e abitano le verità occulte, renderle finalmente visibili. Anche in questo senso due mondi opposti vengono a toccarsi: il progresso tecnico, che ha potuto dare vita alla fotografia, aiuta l’uomo ad incontrare e a sondare il mondo del trapasso, dove la materia si spoglia pur continuando a vivere sotto altre forme.
Se la fotografia viene intesa come il supporto più adatto per registrare la realtà in quanto tale, per renderla finalmente inconfutabile, un fatto evidente, gli spiriti tornano a noi assecondando le leggi dell’ottica, prima che della visione (durante lo scatto infatti il soggetto non scorge assolutamente alcun passaggio o forma accanto a sé). Gli spiriti diventano un fatto luminoso, e dunque registrabili a tutti gli effetti dalla chimica fotografica, sebbene non appaiano agli occhi di chi li cerca.
Alla base delle immagini spiritiche convivono due volontà distinte: la volontà dello spirito di mostrarsi, e la volontà del soggetto vivo di comparire insieme a lui. In quasi tutte le immagini di questo tipo giunte fino a noi, il desiderio non pare fosse solo quello di “catturare” il fantasma e rendere finalmente evidente la sua esistenza, bensì creare una testimonianza del legame che unisce il vivo allo spettro. Per questo possiamo intendere le immagini nate da questi processi fotografico-spiritisti come appartenenti allo stesso genere dei ritratti di famiglia, che a loro volta altro non vogliono essere che la testimonianza di un passaggio di figure transitorie, impossibilitate a tornare all’attimo dello scatto non meno di un morto che voglia tornare nel regno dei vivi.
Sebbene spesso il volto spiritico non guardi nemmeno la persona che sta posando nella fotografia e non si atteggi in alcun modo che faccia intendere il rapporto effettivo tra i due (o più) soggetti2, la sola presenza divenuta visibile basta a soddisfare chi lo stava aspettando, a sancire l’avvenimento come “segno” dato dal defunto.
Gli spiriti sono muti, inespressivi, quasi giustapposti alla scena che si trovano a occupare: basta lo stesso. Un volto, accostato a quello del vivo, sancisce una vicinanza ancora esistente benché interrotta dalla morte sul piano fisico, senza che ci sia il bisogno di un altro tipo di partecipazione, che sia un gesto, una parola, uno sguardo diretto.
Comparire insieme pare fosse l’obiettivo supremo da raggiungere, sebbene nel mutismo di una fotografia, e questo ci racconta che gli spiriti, senza qualcuno che li riconosca e che voglia ancora ricordarli, forse non avrebbero alcun motivo di comparire. Manifestarsi è un gesto sempre dedicato a qualcuno: se non esiste attesa o desiderio, la presenza diventa inutile, lo spettro rimane uno spettro lontano, separato dal resto.
La lastra fotografica, in questo caso, diventa un luogo, lo spazio di congiunzione perché due dimensioni differenti possano sfiorarsi e in qualche modo eguagliarsi: il soggetto vivo e lo spirito sono a un tempo entrambi vivi ed entrambi spettri, subiscono una metamorfosi che rende identici i due concetti creando un’equivalenza sul piano metafisico. Il volto del vivo ci appare sullo stesso piano formale di quello dello spirito: dentro la fotografia diventano la stessa cosa. Si ricordi, a questo proposito, che Roland Barthes ne “La camera chiara” definisce il soggetto fotografato “spectrum”; così come la teoria di Balzac – definita appunto “degli Spettri” – che vedeva nella fotografia la possibilità di staccare dalla persona ritratta una sorta di “pellicola” (o spettro) che si depositava sulla lastra3.
L’uomo è sempre uno spettro, e il defunto non è mai davvero morto. O meglio, la morte non è davvero una separazione dall’esistenza, ma una sua trasformazione, un trasferimento su un terreno in cui esistono leggi diverse.
Come anche scrive Tatsuma Padoan nel suo articolo “Glossolalie visive. La fotografia spiritica tra scienza e religione”: “In realtà ciò che avviene all’interno delle foto non è tanto un incontro tra “vita” e “morte”, ma tra una “non-morte” (i fantasmi), e una “non-vita”, ovvero le figure ritratte in posa. Un incontro che si realizza solo all’interno dello spazio fotografico […]”.
La memoria è rievocazione, non soltanto accumulo di informazioni, o archivio: la memoria del defunto, una volta divenuta immagine, diventa traccia di un contatto ancora possibile, di un dialogo perenne che intercorre con chi ancora è in grado di aspettarlo e riconoscerlo.
In tempi più recenti, con il film “Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti” (2010) del regista thailandese Apichatpong Weerasethakul ancora si indaga la possibilità – ma forse è meglio dire la sicurezza – che i due mondi interagiscano tra loro. Al protagonista Boonmee appare la moglie defunta molti anni prima mentre è a cena con la sua famiglia, senza alcun rito particolare, senza alcuna evocazione diretta o specifica: la moglie appare per caso, allo stesso tavolo in cui si sta consumando il pasto, durante una conversazione riguardante tutt’altro. Gli spiriti si fanno vedere senza chiamarli per nome: così accadeva anche nelle prime fotografie spiritiche. Scopriamo allora che il passato è qualcosa che si può vedere, abita con noi: la fotografia determina lo spazio e il tempo in cui questa congiunzione può essere manifesta, testimoniata, essere circoscritta entro i confini della certezza, diventare verità.
Anche noi potremmo fare nostre, allora, le parole di Durtal, protagonista del romanzo già citato di J.K. Huysmans, L’abisso (1890): “[…] come era possibile negare, su questa terra, la continua presenza al nostro fianco del mistero?”
Carola Allemandi
Note:
- Immanuel Kant, I sogni di un visionario spiegati attraverso i sogni della metafisica, Rusconi Libri, 2020 ↩︎
- Questo vale specialmente per le immagini del Circolo di Crewe realizzate da William Hope. Un altro grande fotografo-medium, lo statunitense William Mumler (1832-1884), era solito invece dare vita a fotografie in cui lo spirito creava un contatto col soggetto vivo. Ad esempio, possiamo citare la celebre immagine che ritrae Mary Todd Lincoln, vedova del Presidente Abraham Lincoln, seduta mentre lo spirito del marito appare in piedi dietro di lei con le mani appoggiate sulle sue spalle. ↩︎
- A questo proposito si veda Rosalind Krauss, Teoria e storia della fotografia, (Cap. 1: Sulle tracce di Nadar), Bruno Mondadori, 1996 ↩︎
Altre fonti: Cesare Lombroso, Ipnotismo e spiritismo, Yume Edizioni, 2024