Abbiamo avuto la fortuna e il piacere di incontrare e conoscere Rena Effendi, nelle giornate inaugurali del Festival di Fotografia Etica di Lodi 2024, grazie a Fujifilm Italia che ci ha permesso anche di intervistarla. Con lei abbiamo condiviso una bellissima giornata per le strade di Lodi, di mostra in mostra, soprattutto ascoltando il racconto del suo progetto “Looking for Satyrus”, incluso nella mostra itinerante del Wold Press Photo 2024, di cui abbiamo già parlato nell’articolo intitolato: “Oltre il dolore: Rena Effendi e il lato umano della fotografia”. Nel primo pomeriggio, siamo riusciti a trovare un posto tranquillo, dove abbiamo potuto realizzare l’intervista che segue.
Come è iniziata e si è evoluta la tua storia personale con la fotografia?
In realtà, ho iniziato come pittrice. Mi dedicavo alla pittura, ma presto mi sono resa conto che stare in uno studio con una tela e un pennello mi faceva sentire molto irrequieta. Volevo essere fuori per strada, interagire con le persone. Fin da piccola ero curiosa delle storie umane. Così, dopo circa un anno e mezzo di pittura, ho capito che non faceva per me. Penso di avere avuto circa 21 o 22 anni quando un mio ex fidanzato mi ha regalato una macchina fotografica e mi ha detto: “Prova”. L’ho presa in mano — era una di quelle vecchie Nikon dal corpo in metallo — e quando ho premuto l’otturatore, qualcosa mi è sembrato giusto. Anche il gesto fisico di scattare fotografie mi è piaciuto, e ho pensato: “Questo è interessante; dovrei provare.”
Era il 2001. A quel tempo avevo ancora un lavoro d’ufficio regolare; non ero una fotografa né un’artista. Lavoravo presso l’ambasciata degli Stati Uniti a Baku, e nel 2001 ho ricevuto due inviti. Uno era per l’inaugurazione del primo McDonald’s a Baku, e l’altro per una mostra fotografica di Magnum Photo sulla vita nell’Unione Sovietica. Stavo decidendo tra i due — McDonald’s o Magnum — e tutti i miei amici sono andati al McDonald’s. Ma io ho pensato: “Questa cosa di Magnum sembra interessante; darò un’occhiata.”
Quando sono andata, ho visto queste incredibili foto di Elliott Erwitt, Josef Koudelka, Henri Cartier-Bresson e Robert Capa, che ritraevano il mio stesso paese, dove sono cresciuta. Era tutto così espressivo e artistico, ed è stata la prima volta che ho capito che la fotografia potesse essere arte. Mi sono incuriosita molto, ed è così che è iniziato tutto.
I tuoi primi lavori hanno messo in luce l’impatto dell’industria petrolifera sulle comunità. Cosa ti ha ispirato a intraprendere questo progetto e quali sono state le tue impressioni iniziali seguendo l’oleodotto attraverso Azerbaigian, Georgia e Turchia?
L’Azerbaigian, da cui provengo e dove sono cresciuta, ha una storia profondamente legata al petrolio. È stato uno dei primi luoghi in cui il petrolio è stato estratto commercialmente, e a un certo punto l’Azerbaigian forniva il 50% del fabbisogno mondiale di petrolio — credo intorno alla Seconda Guerra Mondiale. Il petrolio è quasi parte della nostra identità. Anche il nome “Azerbaigian” si dice derivi dal persiano e significhi “terra del fuoco”, riferendosi al gas che sale dalla terra e si accende. Il petrolio è radicato nel nostro paesaggio, nella nostra storia e persino nella nostra cultura.
Sono cresciuta vedendolo e sentendone l’odore ogni giorno. Quando atterri all’aeroporto e vai verso Baku, puoi sentire l’odore del petrolio. Anche se potrebbe non essere piacevole, quella era la nostra realtà. Andavi in spiaggia, e dopo aver nuotato trovavi tracce di petrolio tra le dita dei piedi perché è nel terreno.
Quando ho iniziato a fotografare, ero interessata a come l’industria petrolifera influenzasse la vita nel mio paese. Quando è stato annunciato il progetto dell’oleodotto, ho pensato che sarebbe stato un viaggio affascinante — seguirlo attraverso tre paesi, collegando il Caspio al Mediterraneo. Se non sbaglio, l’Italia è il maggior acquirente di quel petrolio. Così, ho deciso di documentare la vita delle persone comuni che vivevano lungo il percorso dell’oleodotto.
Qual è stata la cosa più sorprendente?
A un certo punto, il petrolio veniva venduto a circa 100 dollari al barile, e questo oleodotto pompava 1 milione di barili di petrolio al giorno — erano 100 milioni di dollari di petrolio che passavano attraverso ogni giorno. Eppure, le persone che vivevano sopra la terra erano in povertà, affrontavano violazioni dei diritti umani e disparità economiche. Quelle erano le storie che trovavo davvero interessanti.
Nel 2013, il tuo secondo libro, Liquid Land, ha esplorato la fragilità ambientale di Baku. Hai scelto di intrecciare le tue fotografie con immagini di farfalle raccolte da tuo padre. Come è nata l’idea di combinare il suo lavoro come entomologo sovietico con la tua visione artistica?
Ultimamente, parlo molto di mio padre. Dopo la sua scomparsa ho intrapreso un viaggio per capire che tipo di uomo fosse. Ho visitato l’Istituto di Zoologia, dove ha lavorato per 40 anni, e ho trovato la sua collezione di circa 90.000 farfalle. Uno dei suoi vecchi colleghi mi ha dato un manoscritto su cui mio padre stava lavorando — un libro che non era riuscito a pubblicare prima di morire. Includeva 50 diapositive a colori in formato medio di farfalle rare, tutte endemiche dell’Azerbaigian.
Volevo onorare il suo lavoro e ho provato a pubblicarlo come libro scientifico, ma ho avuto difficoltà a trovare un editore. Le persone non erano interessate al lavoro di uno scienziato sovietico degli anni ’80. A un certo punto, Thomas Edward Truck, un mio amico fotografo, mi ha suggerito: “Perché non combini il suo lavoro con il tuo?”
È stato allora che ho avuto l’illuminazione. Il tema della fragilità, sia delle farfalle che del paesaggio che stavo fotografando, ha risuonato profondamente. Ho abbinato le sue farfalle alle mie immagini di degrado ambientale, e si sono quasi sposate — in termini di colore ed estetica, era una combinazione perfetta. È così che è nato il libro.
Baku, la tua città natale, gioca un ruolo centrale in questo progetto. Come è evoluto il tuo rapporto con la città e il suo ambiente naturale mentre ne documentavi il declino? E come ti senti riguardo al campionato di F1 che arriva a Baku, considerando le tue preoccupazioni per l’ambiente?
Questa è una domanda molto italiana!
Ad essere sincera, non penso che la Formula 1 sia il problema ambientale più grande che Baku affronta. I problemi ambientali a Baku esistevano molto prima dell’arrivo della Formula 1. Non credo che la Formula 1 sia un fattore ambientale rilevante nelle sfide della città. Le problematiche che Baku deve affrontare vanno ben oltre un evento annuale come questo. Le difficoltà della città derivano da cause molto più profonde. Baku non era pronta per la crescita esplosiva che ha vissuto, e questo è il vero problema.
Pensaci. Immagina un posto come Lodi, una piccola città, che improvvisamente scopre il petrolio. Si parte con 40.000 persone, e poi, da un giorno all’altro, le grandi aziende si trasferiscono. Hanno bisogno di abitazioni, infrastrutture, tutto. Si inizia a sostituire bellissime vecchie dimore con grattacieli di 50 piani. Questo è quello che è successo a Baku. La città non è stata costruita per supportare una popolazione di 3 milioni di persone. Originariamente, Baku è stata progettata da architetti italiani dopo la Seconda Guerra Mondiale, e puoi ancora vedere tracce di quell’influenza europea in alcuni edifici gotici veneziani e nelle strutture più antiche. La città vecchia risale al XV secolo. Poi ci sono gli edifici dell’era sovietica, e ora, dal nulla, questi enormi grattacieli. Ma le infrastrutture non sono state progettate per gestire tutto questo — la rete, le strade, i servizi di base come fognature, gas, acqua, elettricità — nulla supporta questa crescita rapida. L’elettricità di interi villaggi viene deviata per soddisfare le richieste della città.
Quando ho iniziato come fotografa, intorno al 2001 o 2002, ho passato quattro anni a documentare un quartiere vicino a dove vivevo. Stavano demolendo vecchi edifici per sostituirli con questi enormi grattacieli. Le persone venivano spinte verso la periferia della città, e questo è ciò che considero la vera catastrofe: la perdita della storia, del patrimonio, e una città che si espande ben oltre le sue capacità. Questo non è un problema unico di Baku — lo vedi anche in altre città con economie basate sull’urbanizzazione. Metà del paese vive ora a Baku, e la pressione è immensa.
Quindi, in breve, mi dispiace dirlo, ma la Formula 1 non è davvero la causa qui. I cambiamenti che stanno avvenendo a Baku sono molto più complessi di un singolo evento.
Nel 2018 hai ricevuto la borsa professionale Alexia. Come premi di questo tipo hanno influenzato la tua carriera e il tuo approccio alla fotografia? E credi che la fotografia possa realmente sensibilizzare sulle questioni ambientali e ispirare all’azione?
Premi come il World Press Photo e la Alexia Foundation sono tappe importanti. Danno visibilità a storie che altrimenti potrebbero rimanere in un cassetto. Nel panorama mediatico di oggi, con budget in calo e meno incarichi, i premi sono un altro modo per portare le storie nel mondo. Ad esempio, la storia su cui sto lavorando ora è stata esposta in tutto il mondo grazie al premio World Press Photo. Non sarei in Italia a parlare con giornalisti se non fosse per questo riconoscimento.
Spesso mi chiedono se la fotografia può cambiare il mondo, e credo che il mio obiettivo principale sia raccontare la storia e informare gli altri. Cerco di farlo nel miglior modo possibile, ma se avrà un impatto positivo, è qualcosa che va oltre il mio controllo. Non sono un’organizzazione, un’ONG o un governo. Spero che il mio lavoro tocchi le persone, si connetta con loro e le aiuti a comprendere i complessi problemi che affrontiamo come umanità. È questo che penso mentre lavoro.
A volte, il mio lavoro ha avuto un impatto tangibile sulla vita di qualcuno, anche se non sempre. Succede in occasioni specifiche, e quando succede è incredibile. Ad esempio, ho lavorato su una storia di sette bambini intrappolati in un campo dell’ISIS in Siria. È stata una collaborazione con il Wall Street Journal, e abbiamo contribuito a sensibilizzare sulla loro situazione. Il loro nonno stava cercando di liberarli, ma il governo non lo aiutava. Era cittadino svedese. Una volta che abbiamo reso pubblica la storia, l’opinione pubblica si è mobilitata a suo favore e la pressione è aumentata. Alla fine, il governo ha accettato di assisterlo, e credo che il nostro lavoro abbia aiutato quest’uomo a salvare i suoi nipoti da quella prigione in Siria. Quindi sì, a volte il giornalismo può dare una mano concreta.
Hai lavorato con alcune delle pubblicazioni più prestigiose al mondo, come National Geographic, The New Yorker e The New York Times. Quale progetto editoriale ti ha dato più soddisfazione e perché?
Questa è una domanda difficile. Ci sono così tanti progetti diversi, ognuno con la propria vita, scopo e tempo. È difficile sceglierne uno preferito. Alcuni progetti spiccano perché vincono più premi o ricevono maggiore attenzione. Il mio primo incarico per il National Geographic è stato in Romania, in Transilvania, dove ho documentato contadini che usano ancora tecniche medievali, coltivando come facevano i loro bis-bisnonni. È stato un progetto bellissimo, e ci ho passato quasi due mesi. Quello che mi è piaciuto è stato il ritmo lento, la natura meditativa — non c’era fretta, nessuna scadenza, solo tempo per immergermi completamente. Mi piacciono i progetti che permettono di approfondire e cogliere le sfumature, soprattutto quando si sviluppano nel tempo. Per esempio, la storia del nonno che ha salvato i suoi nipoti ha richiesto sei mesi. Continuavo ad andare e venire, e credo che più tempo dedichi a una storia, più diventa interessante e stratificata. Gli incarichi più brevi non sempre consentono quel livello di profondità o sviluppo. Quindi, per me, è una questione di tempo e attenzione che si può dedicare al soggetto.
Cosa significa per te esporre le tue fotografie in contesti artistici come la Saatchi Gallery o Art Basel? Come differisce rispetto alla presentazione del tuo lavoro in un contesto editoriale, in termini di messaggio che cerchi di trasmettere?
Onestamente, non faccio quella distinzione. Tengo a tutti i pubblici allo stesso modo. Che il mio lavoro sia esposto in una sede di fotogiornalismo o in un museo, l’obiettivo è connettersi con l’umanità. Cerco di suscitare una risposta emotiva, di aiutare le persone a capire ciò che sto cercando di comunicare e di farle entrare in contatto con i soggetti che fotografo.
Alcune esposizioni possono essere più esteticamente piacevoli, mentre altre potrebbero essere più tradizionali, ma per me non importa. Potrei fare una mostra in una stazione della metropolitana o all’interno di un treno, e la sentirei allo stesso modo di una mostra al Victoria and Albert Museum. Per me, tutto ruota attorno alla connessione.
Federico Emmi