Man Ray. Kiki e Lee

Dipingo quello che non può essere fotografato.
Fotografo quello che non voglio dipingere.
Dipingo l’invisibile. Fotografo il visibile
”.

Man Ray



Questi quattro versi, scritti da Man Ray in occasione di una mostra tenutasi presso la galleria Il Fauno di Torino nell’aprile del 1974, sottolineano non solo il diverso compito che l’artista americano assegna alla fotografia (cogliere il visibile) e alla pittura (cogliere l’invisibile), ma anche il nesso inscindibile che, nella sue opere, lega le due attività destinate a influenzarsi reciprocamente.

Nomade per natura – vive tra New York e Ridgefield fino al 1920, si trasferisce a Parigi dal 1921 al 1940, torna negli Stati Uniti e in particolare a Los Angeles dal 1940 al 1951, si stabilisce di nuovo a Parigi tra il 1951 e il 1976 – Man Ray apprende la tecnica fotografica mentre si trova ancora in America da Alfred Stieglitz, il suo maestro, al fine di conservare le immagini dei suoi quadri, ma diventa un fotografo professionista a Parigi, nei tumultuosi anni Venti e Trenta, quando entra in contatto con i protagonisti delle avanguardie storiche (dadaismo, surrealismo), per ovviare a problemi di carattere economico, lavorando per gli atelier di moda (come quello del sarto Paul Poiret) o per riviste ad alta tiratura (come Vogue). “Tutti vogliono essere fotografati da lui” (Janus) e, infatti, la galleria di ritratti che ha lasciato consiste in un catalogo da fare invidia allo stesso Arbasino: Picabia, Tzara, Duchamp, Elsa Schiaparelli, Proust sul letto di morte, Gertrude Stein, Pound, Eliot, Joyce, Virginia Woolf, Huxley, Brancusi, Matisse, Braque, Picasso, Dalì, Mirò, Giacometti, Éluard, Breton, Artaud, Buñuel, De Chirico, Coco Chanel, Schönberg, Cocteau.

Tuttavia, grazie ad alcune innovazioni tecniche quali il rayogramma o fotogramma (la “fotografia senza macchina fotografica” che, osserva Man Ray nell’autobiografia intitolata Self Portrait, si rivela “un’attività cerebrale pura” o, più precisamente, “una pittura quasi automatica” ottenuta esponendo alla luce la lastra fotografica e eseguendo il disegno direttamente sul negativo) e la solarizzazione o ritratto contornato (“un processo di sviluppo in virtù del quale i contorni del viso sono accentuati da una linea nera come nel disegno” per assicurare, secondo Arturo Schwarz, “un ritratto psicologico oltre che fisico del suo soggetto”), la fotografia, nelle intenzioni di colui che ne ha rivoluzionato la forma, “è un fatto mentale più che un’operazione chimica”. In due scritti – La fotografia non è arte (1943) e L’Arte non è fotografia (senza data, ma risalente agli anni Sessanta) – Man Ray chiarisce meglio tale concetto. Nel primo, osserva che la fotografia, a differenza della pittura, opera “una rivoluzione dello sguardo” (Janus) poiché, rispetto all’immagine tradizionale, crea “un’immagine ottica” in grado di  farla diventare non “UN’arte” ma “Arte”. Nel secondo, assume una posizione opposta e, invece di affermare che “’La fotografia non è Arte’”, afferma che “L’Arte non è fotografia” in quanto quest’ultima, “affrancata dalla sua funzione puramente ‘utilitaristica” e dalla mera perfezione tecnica, non si limita tanto a “riprendere un’immagine” quanto a “fare un’immagine”, cioè a esprime un’idea.

Surrealista sui generis, l’artista nato a Philadelphia da una famiglia russa di origine ebraica si tiene le mani libere (Les mains libresè il titolo di un’opera del 1937 che comprende disegni di Man Ray e versi di Paul Éluard) nei riguardi del movimento fondato da Breton ( “Non sono un fotografo della natura, ma della mia fantasia”; “Fotograferei un’idea piuttosto che un oggetto, un sogno più che un’idea”; “Il fotografo non si limita a svolgere il ruolo di un copista. Il fotografo è un meraviglioso esploratore degli aspetti che la nostra retina non registrò mai”) e, in una poesia senza data dal titolo Che cos’è una bella foto?, rivendica l’importanza dell’avventura (“Ho sempre invidiato coloro/ per i quali un’opera è un mistero”) e della contraddizione (“Se oggi prendo posizione,/ domani dovrò contraddirmi. / Perseguire la libertà e il piacere/ cancella tutte le idee. Se c’è/ contraddizione poco importa”). In realtà, definendole “immagini autobiografiche”, le sue fotografie oscillano sempre tra visibile e invisibile: nascono, infatti, dall’incontro tra ciò che Janus definisce “il mondo magico dell’occhio” o visione onirica (“Mi sono trovato a mio agio nel regno del sogno, dell’automatismo, come m’invitavano a fare i surrealisti, ma ho sempre creduto nella necessità di un mestiere sicuro”) e “il mondo neutro dell’occhio” o visione razionale (“Per fare qualcosa di nuovo si deve conoscerne la tecnica, ma bisogna anche confidare nel caso … Il nuovo è un modo sia di vedere che di fare”).

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La Donna Surrealista, quell’essere “numinoso e ominoso” (Roberto Calasso), trova in André Breton il suo interprete più fedele. Nel portavoce del movimento surrealista, secondo Sarane Alexandrian, “L’erotico-velato è al tempo stesso l’erotico-svelato: è il barlume che svela il lato conturbante della carne in un contesto dov’era inatteso” o, come si manifesta in molte foto di Man Ray, il “gioco di luci e ombre che svela al tempo stesso la parte diurna e quella notturna della vita della carne”.

In Nadja (1928), ritratto di un’”anima errante” incontrata per caso vagando per le strade di una Parigi dall’”esoterica topografia” (Guido Neri) e ritrovata per via di alcuni segni inequivocabili in virtù dei quali “non è mai perfettamente inconoscibile, né perfettamente conoscibile; essa è solo riconoscibile” (Lino Gabellone), Breton, emulo del flȃneur di Baudelaire, s’impegna in una ricerca (in una quête) che ha come premio finale non il possesso della donna ma la presa d’atto della sua doppia natura o, meglio ancora, della sua ineffabilità poiché, “oracolo e sfinge”, essa “passa di continuo dall’inconsistenza del simulacro alla fascinosa evidenza della ierofania”.

Nadja, il fantasma dal “sorriso impercettibile” e misterioso che guida l’autore lungo i sentieri dell’immaginario, è una giovane donna povera e dalla salute compromessa che, pur essendo fragile, cammina a testa alta e ha occhi nerissimi per una bionda che lasciano trasparire “l’enigma” del suo nome (“in russo è l’inizio della parola speranza”). Il poeta la cerca da sempre, la conosce prima di conoscerla, e ora che si è imbattuto in lei ne certifica il ruolo di Minne (“Quel bacio … le lascia l’impressione di qualche cosa di sacro, in cui i suoi denti ‘tenevano il posto dell’ostia”), di Donna Angelo ( è “libera da qualsiasi legame terrestre”), di Sophia (“E se non la vedessi più? Non saprei più”).

La Chimera dagli “occhi di felce” appare al poeta come “un genio libero” guidato dalla “pura intuizione”, come un essere “con qualcosa di prodigioso” che crede nell’amore “a tutta prova”. Dopo essere stata giudicata pazza e internata in manicomio, la protagonista diviene il simbolo di una “totalità dell’eros” (Lino Gabellone) che il Mondo Reale intende sorvegliare (“Bisogna non essere mai penetrati in un manicomio per non sapere che là dentro i pazzi li fanno, esattamente come nei riformatori si fanno i banditi. Esiste qualcosa di più odioso di questi apparati cosiddetti di conservazione sociale?”) e punire (“tutti gli internamenti sono arbitrari … Hanno rinchiuso Sade; hanno rinchiuso Nietzsche; hanno rinchiuso Baudelaire”), pur di difendersi contro la libertà (“la sola causa degna d’essere servita”) e la diversità (“Nadja era povera, e tanto basta, nei tempi in cui viviamo, ad attirare una condanna su chi, come lei, si arrischia a non essere completamente in regola col codice imbecille del buon senso e della morale”).

L’autore, invece, sfida l’esistente (“L’assenza … d’una qualsiasi frontiera tra la follia e la non-follia”) e rovescia l’immagine della donna fissata dal Romanticismo e dal Simbolismo (“Tu non sei un enigma per me. Voglio dire che tu mi distogli per sempre dall’enigma”). A tale revisione non risulta estranea neanche l’idea di Bellezza che Nadja coniuga secondo la nuova grammatica surrealista (“Per nulla statica … appena meno dinamica … né dinamica né statica … È fatta di scatti … La bellezza sarà CONVULSA o non sarà”).

Anche ne L’Amour Fou (1937), del resto, Breton conferma il suo codice d’amore. Egli considera l’oggetto dei suoi desideri come “simbolo cosmico” o, per meglio dire, “come un essere unico” la cui “bellezza convulsiva sarà erotico-velata … o non sarà”. Quella cantata da Breton, infatti, è una Donna-Prisma (“Perché sei unica, non puoi non essere per me sempre un’altra, un’altra te stessa”) che sfugge a qualsiasi tentativo di cristallizzazione (“Nessun’altra donna avrà mai accesso in questa stanza  in cui tu sei mille”) e che, simile alla Midons dei Trovatori, reclama la sua superiorità nei confronti dell’uomo (“l’eterno potere della donna, il solo di fronte al quale io mi sia sempre inchinato”).

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Eros – che in Man Ray si manifesta, secondo Arturo Schwarz, sotto forma di “pulsione inconscia all’incesto” verso la sorella Dorothy nell’infanzia everso la figlia di primo letto della moglie in gioventù, come pure in “fantasie sadiche” che trovano la loro origine nella tela intitolata Ritratto immaginario di D. A. F. de Sade (1938) – si rivela soprattutto nei rapinosi ritratti femminili. Delle sue più celebri modelle – la moglie Juliet Browner (uno de I cinquanta volti di Juliet, quello  caratterizzato da un copricapo di foggia esotica, riserva un profilo di rara perfezione), la scrittrice Nancy Cunard (le cui braccia sono coperte fino ai gomiti da bracciali africani), Kiki de Montparnasse (Alice Prin: “Cominciò come modella, per poi dipingere, cantare e scrivere”; sue le rosse labbra definite“cosmiche” da Arturo Schwarz nel quadro All’ora dell’osservatorio. Gli amanti del 1932-1934 e sua la schiena della foto Le violond’Ingres del 1924), Lee Miller (fotografa lei stessa e moglie dello storico dell’arte Roland Penrose; sue le doppie labbra di Le baiser), la bellissima Dora Maar (pittrice, dagli occhi scuri e profondi), Meret Oppenheim (“Raramente ho incontrato una donna più disinibita di Meret. Posò nuda per me, con le mani e le braccia imbrattate d’inchiostro nero”), Nusch Éluard (moglie del poeta Paul Éluard) – l’artista americano coglie non solo “la loro anima”, ma, come suggerisce la solarizzazione intitolata Primato della materia sul pensiero (1929), anche le pieghe più riposte del corpo con lo scopo “di sublimare il suo erotismo” (Janus) che, al pari di quello surrealista, cerca l’invisibile nel visibile.

L’“interesse di Man Ray per la spirale” (Arturo Schwarz) e, in particolare, per la linea curva è evidente in una foto di Kiki de Montparnasse del 1922. Quest’ultima, adagiata su un piano invisibile, è completamente nuda, ad eccezione di un velo bianco che le copre le gambe dalle cosce in giù, di un sottile bracciale al polso sinistro e di uno simile al polso destro, di un paio di orecchini che le pendono dai lobi. Il movimento flessuoso della modella è dato dal braccio destro che, mettendo in evidenzal’ascella non depilata, si solleva fino alla testa, sottraendo alla vista la mano nascosta dietro la nuca. Il fianco, inarcato, si flette leggermente, ma tale movimento è sufficiente per sollevare il seno destro rispetto al sinistro e per sottolineare la diversa funzione che svolgono le braccia: dinamica quello destro (linea di demarcazione tra il nero dello sfondo e quello dei capelli), statica quello sinistro (allungato lungo il fianco a sfiorare la pinguedine del ventre, a celare il pube, a tenere fermo con la mano il velo bianco). Il volto, quasi da odalisca orientale, è inclinato verso sinistra (in modo da accentuare sia il collo taurino che la linea della mascella) e, grazie a tale posizione, le sopracciglia depilate, gli occhi truccati, le labbra scarlatte (la foto è in bianco e nero, ma la piccola bocca è l’unica macchia di colore che s’impone all’occhio di chi guarda) fanno di questa bruna icona una delle ultime incarnazioni della Donna Fatale.

La bionda ed eterea Lee Miller, invece, rappresenta il prototipo della Donna Angelo dalle lunghe mani sottili. In una celebre foto del 1930, quella “del torso nudo” e “zebrato di ombre” (Roberto Calasso), la modella è in piedi, appoggiata allo stipite di una finestra, e guarda oltre i vetri, investita dalla luce che penetra attraverso la tenda.. La testa si volge verso l’esterno, ma il busto è parallelo alla parete e le braccia (quello destro più in ombra di quello sinistro) si appoggiano ad essa. Il profilo della donna possiede un’estatica bellezza: i capelli soffici, il naso regolare, le labbra finemente modellate, uno dei tendini del collo teso fino allo spasimo ne accentuano la natura numinosa. Ma è il busto -il seno dai duri capezzoli, il ventre piatto, l’abisso dell’ombelico, i fianchi appena pronunciati – a rendere il corpo di Lee simile a quello di una statua la cui natura sacra è accentuata dal contrasto tra luci e ombre. Il sottile erotismo di questa immagine -ulteriore prova della sua essenza divina – è data dall’invisibile piuttosto che dal visibile. La parte più sensuale di essa, infatti, non è quella priva d’indumenti, ma quella nascosta dal corpetto chiaro e dalla gonna scura, il pube insomma, a riprova che, come nel mito di Diana e Atteone, è vietato sorprendere la Dea nuda, pena la morte o la metamorfosi dell’incauto voyeur.  

Claudio Gargano