Ho una terribile difficoltà a fotografare il mare. Questa distesa d’acqua, i riflessi del sole, lo sciabordio, l’odore di sale nell’aria riempiono di stupore, falsano lo sguardo e la percezione di chi vive il mare solo in vacanza. Tiro fuori la macchina fotografica e scatto un tramonto, l’ennesima scheggia di memoria che si sovrappone alle altre senza essere davvero necessario. Spesso ci accorgiamo di dove siamo soltanto dopo avere scattato una fotografia, che dovrebbe essere il risultato di un’esperienza, invece spesso fagocita l’esperienza stessa.
A complicare le cose c’è un paradosso che la fotografia si porta dietro da sempre. Un’immagine nasce per trattenere un frammento di realtà e per dire, con le parole di Barthes, ça-aété, “questo è stato”: la cosa era lì, davanti all’obiettivo. Ma che cosa accade quando il soggetto, in perenne mutamento per natura, non ha una forma fissa e si disperde nell’istante in cui l’otturatore si chiude? L’onda che vediamo apparire sulla stampa, con quella solidità scultorea, non è mai esistita così. È un fantasma prodotto dall’apparecchio.
C’è poi la questione del tempo. In vacanza le ore si dilatano e lo sguardo si perde sull’orizzonte senza trovare un appiglio che lo fermi, mentre la fotografia fa l’opposto e isola una frazione di secondo. Tra lo sguardo prolungato dell’osservatore e quello brevissimo dell’otturatore c’è uno scarto, che una parte della fotografia di mare ha provato a ridurre dilatando anche il tempo dell’immagine, con pose lunghissime che trasformano l’acqua in un accumulo di toni sovrapposti.
La fotografia di mare, da Le Gray a Vitali, ha messo in scena e poi smontato una delle metafore più antiche del pensiero occidentale, quella che il filosofo tedesco Hans Blumenberg ha chiamato Naufragio con spettatore1 . La domanda che mi agita è una sola: da dove guarda chi fotografa il mare? Dalla riva, al sicuro, o immerso nell’acqua come tutti gli altri?
Il problema è vecchio quanto il medium. A metà Ottocento le emulsioni reggevano male il contrasto tra un mare scuro e un cielo luminoso. Esponendo per l’acqua, le nuvole si bruciavano. Gustave Le Gray veniva dalla pittura (era stato allievo di Paul Delaroche) e fece quello che avrebbe fatto un pittore: costruì l’immagine. Tra il 1856 e il 1858 fotografò il mare sulla Manica e sul Mediterraneo, lavorando con negativi al collodio su vetro. Il passo determinante, però, si concretizzava in camera oscura. Prendeva due negativi, uno esposto per il mare e uno per il cielo, a volte scattati in momenti o in luoghi diversi, e li stampava insieme sullo stesso foglio d’albumina. In The Great Wave, Sète (1857) o in The Brig (1856) l’onda e le nuvole non si sono mai mostrate insieme davanti all’obiettivo. Un vero “collage temporale”, fatto di due istanti mai coesistiti. In diverse stampe l’accoppiamento si notsa ancora sull’orizzonte, con le nuvole che sembrano tagliate nel punto in cui toccano l’acqua.
Per l’osservatore l’effetto doveva essere quello di un unico attimo colto al volo. Un trucco, e di grande successo. Le Gray lo difendeva con quella che viene chiamata la sua “teoria del sacrificio”, secondo cui una stampa è bella quando rinuncia ai dettagli in favore dell’atmosfera e dell’impressione d’insieme. Dietro c’era la convinzione che la fotografia potesse essere un’arte autonoma e non soltanto un documento, tanto che si è scritto che abbia influenzato i pittori di mare della sua epoca, Courbet in particolare. Qui il fotografo sta sulla riva e governa, compone, corregge e assembla il mare in camera oscura.
Più di un secolo dopo, il dramma romantico si è asciugato, sostituito dal minimalismo. Hiroshi Sugimoto avvia i Seascapes nel 1980, con il Mar dei Caraibi fotografato in Giamaica, e da allora ne ha realizzati più di duecento, dal Tirreno di Positano al Mare Artico di Capo Nord. L’orizzonte divide l’inquadratura esattamente a metà, cielo sopra e acqua sotto. Niente barche, niente terra, nessuna traccia del presente. Banco ottico, esposizioni lunghe, e un mare che accumulandosi sulla pellicola si dissolve in una massa di toni, spesso accostata agli ultimi Rothko. Una specie di archeologia della durata, che cerca l’assoluto per sottrazione.
All’origine c’è un ricordo d’infanzia che Sugimoto ha raccontato più volte, quello del treno sulla vecchia linea Tokaido, tra Atami e Odawara, con il Pacifico che compare di colpo all’uscita di una galleria, come una linea. Lo indica come il momento in cui ha preso coscienza di esistere. Ha detto di essersi chiesto, a un certo punto, quale fosse la scena rimasta più uguale a se stessa sulla superficie della terra, e la risposta è stata il mare. Nei Revolution, realizzati tra il 1986 e il 1997 e mostrati solo nel 2012, il gesto è ancora più perentorio. Un mare notturno ruotato di novanta gradi, con l’orizzonte che diventa una verticale e la luna che lascia una striscia.
Con Mimmo Jodice quel vuoto privo di segni del presente cambia natura. Non è più il tempo cosmico di Sugimoto ma il tempo lungo di una civiltà, un archivio in cui il mito e la storia tornano a riattivarsi nel contemporaneo. Il ciclo Mediterraneo ha alle spalle una storia lunga, dal catalogo del 1995 per la mostra al Philadelphia Museum of Art fino alla grande monografica di Matera, la prima dopo la sua morte. È a cura di Carlo Sala, a Palazzo Lanfranchi fino all’8 novembre, poi a Tétouan, in Marocco, tra dicembre e febbraio 2027.
Jodice procede per sottrazione. Onde e cieli pesanti, acque ferme, nessuna barca, nessun segno di oggi. È lo sguardo che poteva avere un abitante dell’antichità, e le immagini dialogano con le rovine e con le statue emerse su quelle stesse coste, i cui volti, nota Carlo Sala, sembrano caricarsi di umanità. Matvejević, nel testo scritto per il libro e riproposto ora, definisce il suo mare un “porto di pace”, non una frontiera che separa ma uno spazio che tiene insieme le sponde. Letta oggi, con il Mediterraneo che amaramente conosciamo, l’idea fa un altro effetto.
Con Luigi Ghirri l’orizzonte torna a terra, quasi alla lettera. Il mare, per lui, non è mai un pretesto per il sublime romantico. È un orizzonte di verifica per il pensiero, il punto in cui controllare come guardiamo, in un’epoca già piena di immagini fatte in serie, quelle delle insegne, delle cartoline, dei lidi. Già Il bollettino per i naviganti (1972-1989), il lavoro lungo sull’Adriatico tra Marina di Ravenna, Rimini e Cervia, abbassa lo sguardo dall’assoluto per ritrovare la misura dell’umano. In un’immagine intitolata Mare l’insegna con la scritta “mare” si sovrappone al mare vero, e il segno si confonde con la cosa. Poi vengono Capri
(1980-81) e Blu infinito, ottantuno fotografie del 1989-1991 fatte mentre cercava luoghi e girava con Gianni Celati Strada provinciale delle anime, l’ultimo lavoro prima della morte. È un mare sempre incorniciato, con un cannocchiale sul belvedere di Capri, una loggia, la vista dalla cattedrale di Trani.
Nel 2025 la mostra di Gradara ha messo Ghirri accanto a Leopardi, alla siepe dell’Infinito, e il confronto appare sensato. Le cornici e le finestre non bloccano la vista, sono soglie che servono a guardare oltre. In Ghirri l’orizzonte non è più qualcosa da dominare, come in Le Gray, né da contemplare da lontano, come in Sugimoto. È un modo di misurarsi, alla distanza di una persona.
Massimo Vitali fa il gesto opposto, volta le spalle al mare e guarda la riva. La prima foto della Beach Series è dell’estate del 1994, a Marina di Pietrasanta, il “negativo 0.0″ del suo archivio, e lui racconta di averla scattata il giorno dopo la vittoria elettorale di Berlusconi, con la voglia di capire com’erano fatti gli italiani. Prende spunto da Cape Cod di Joel Meyerowitz ma ne ribalta le regole. Sale su una piattaforma alta cinque o sei metri, piantata tra la battigia e l’acqua, e guarda la spiaggia dall’alto, secondo quello che chiama il punto di vista del principe“. Con un banco ottico di grande formato registra tutto, anche i particolari a decine di metri di distanza.
Ne scaturiscono grandi mappe di gente, con ombrelloni, teli, costumi, ciascuno con la sua piccola storia. La visione sembra compiacente, poi più la guardi più ci vedi le tensioni dell’ozio mercificato e del conformismo di una società in vacanza. A Rosignano Solvay, la spiaggia bianca che sembra caraibica deve il suo colore agli scarichi dello stabilimento chimico che si vede alle spalle dei bagnanti. Vitali non lo commenta ma lo mette in inquadratura.
Per rispondere alla domanda iniziale bisogna tornare a Blumenberg, che parte da Lucrezio, con i versi all’inizio del secondo libro del De rerum natura. la filosofia fonda l’atto dell’osservare e del teorizzare sulla distanza di sicurezza. Da una parte il mare in tempesta, simbolo del caos e del pericolo dell’esistenza, dall’altra l’uomo sulla terraferma che guarda il travaglio dei naviganti senza rischiare nulla. La theoria stessa deriva da theoros, lo spettatore. Secoli dopo Kant potrà definire il mare in burrasca come l’apice del “sublime dinamico“, un terrore che si trasforma in piacere estetico a patto di avere i piedi ben piantati sulla riva. Blumenberg però non si ferma lì. Segue la metafora fino al momento in cui lo spettatore perde la propria posizione, ed è questo passaggio, a mio avviso, che la fotografia di mare ha attraversato a modo suo.
Per molto tempo chi ha puntato una macchina fotografica sul mare ha creduto di poter stare sulla riva. Il mirino come rifugio dello spettatore lucreziano, una barriera ottica dietro cui dominare le onde, come faceva Le Gray, o fermare l’infinito senza bagnarsi. Ma Pascal l’aveva già detto, “Siamo imbarcati”. Non guardiamo il mare dalla costa, ci siamo dentro. Nietzsche usa la stessa immagine e la rovescia. Nella Gaia scienza compare la spugna che cancella l’orizzonte, una vertigine che può far paura a chi cerca approdi sicuri. In un altro aforisma il mare torna “aperto” per gli spiriti liberi e guardare, finalmente, è di nuovo possibile.
Riletti così, i fotografi che abbiamo scomodato prendono posizioni diverse. Sugimoto e Jodice rinunciano a catturare la superficie e mettono nell’immagine un tempo lungo, quello della coscienza o quello della storia. Ghirri accetta di essere già imbarcato nel quotidiano e usa le sue cornici per abitare l’infinito, non per dominarlo. Vitali lascia fisicamente la riva e pianta il cavalletto in mezzo all’acqua, mostrando che una natura da contemplare in solitudine, a quel punto, non c’è più.
Alla fine la risposta è più diretta della domanda. Nessuna di queste fotografie è neutrale: ognuna prende posizione rispetto all’acqua, anche quando finge di non esserlo. Le Gray fu quello che ci provava con più impegno, e il suo orizzonte, a guardarlo bene, ha ancora una cucitura evidente.
E noi, quando davanti al mare tiriamo fuori lo smartphone, da che parte stiamo? Sulla riva, ingenui a goderci lo spettacolo, o già in acqua come tutti gli altri?
Mirko Bonfanti
- Naufragio con spettatore. Paradigma di una metafora dell’esistenza, Hans Blumenberg,
ed. il Mulino, 1985 ↩︎