Nel lavoro di Monica Biancardi la fotografia convive con il disegno, l’incisione e il video. Nata a Napoli nel 1972, l’artista si e’ formata all’Accademia di Belle Arti della sua citta’, dove ha studiato scenografia, affiancando a questo percorso studi di storia dell’arte e archeologia all’Universita’ Federico II. Ha iniziato a lavorare nell’ambito della fotografia di scena, collaborando per molti anni con registi e interpreti italiani e internazionali, senza smettere di portare avanti una ricerca personale che nel tempo si e’ aperta ad altri linguaggi. Oggi insegna fotografia all’Accademia di Belle Arti di Roma, dopo aver insegnato all’Accademia di Belle Arti di Macerata.
Nel corso degli anni molti dei suoi progetti hanno trovato anche una forma editoriale. Tra le pubblicazioni figurano Mutamenti, edito da Electa nel 2006, RiMembra, uscito per Damiani nel 2017, Manodopera, pubblicato da Contrasto nel 2018, The Catalogue of Huts, edito da Quodlibet nel 2025, e il più recente Il capitale che cresce, pubblicato da Interlinea nel 2026.
Tra i suoi progetti più recenti c’è Le Disperse, presentato dai Musei Civici di Palazzo Buonaccorsi di Macerata e risultato tra i vincitori del bando ministeriale Strategia Fotografia 2026, al quarto posto nella sezione dedicata alle nuove produzioni fotografiche. Il lavoro prende spunto da Creusa, moglie di Enea, scomparsa durante la fuga da Troia, per riflettere sulle figure femminili dimenticate o lasciate ai margini dei racconti di guerra. Attraverso fotografie realizzate in medio formato analogico e incisioni su lastre trasparenti, Monica Biancardi torna a interrogare il rapporto tra luce e ombra, dando forma e presenza a queste assenze.
Preparando il redazionale dedicato alla mostra Il capitale che cresce, ospitata dal MAN di Nuoro tra aprile e giugno 2026, ho sentito il desiderio di conoscere meglio Monica Biancardi e, soprattutto, di capire come costruisce le sue opere. Il progetto dedicato alle gemelle beduine Sarah e Saleha mi aveva avvicinato al suo lavoro, ma approfondendo la sua ricerca avevo scoperto un modo di intendere la fotografia che andava oltre il ritratto e la documentazione della realtà.
Monica Biancardi parte dal significato stesso della parola fotografia, dalla scrittura con la luce, ma concentra l’attenzione soprattutto sulle ombre che quella luce produce. Il suo processo può iniziare da un disegno e arrivare alla fotografia attraverso passaggi successivi. Incide a mano lastre di vetro o plexiglas e le dispone a una certa distanza dalla parete, in modo che la luce, attraversandole, renda visibile l’incisione attraverso l’ombra. La fotografia si unisce così al gesto manuale e diventa un’opera unica, non riproducibile. Fare luce sulle cose significa, nel suo lavoro, non fermarsi alla superficie, ma interrogare ciò che l’immagine lascia affiorare.
Nel corso della conversazione Monica Biancardi torna più volte su ciò che la fotografia rappresenta per lei: “La fotografia è pensiero”. Fare fotografia richiede calma, studio e ricerca. Fotografare non significa limitarsi a registrare ciò che si trova davanti all’obiettivo, ma scegliere un frammento della realtà, estrapolarlo dal suo contesto e restituirgli una forma attraverso la luce, il punto di vista, la focale e il mezzo utilizzato. Ogni elemento risponde a una decisione precisa. Per questo la fotografia non può essere soltanto documentazione: deve possedere una forza autonoma.
Volevo capire come nasce un suo progetto, quale ruolo abbia il disegno prima ancora dello scatto e in che modo scelga il linguaggio più adatto a ciò che vuole realizzare. La conversazione è partita da Il capitale che cresce, ma si è presto allargata alla sua formazione, agli anni trascorsi nella fotografia di scena, al rapporto tra fotografia e incisione, all’importanza delle mani nei suoi ritratti, all’influenza di Aby Warburg e alla costruzione dei libri e delle mostre. Dalla conversazione è nata l’intervista che segue, rielaborata per la forma scritta mantenendo i passaggi essenziali e il modo in cui Monica Biancardi racconta il proprio lavoro. Ne emerge una ricerca fondata sull’osservazione e sul tempo, ma soprattutto sulla necessità di sapere che cosa si sta cercando prima di fotografare.
Come è iniziato il tuo percorso nella fotografia?
È iniziato all’Accademia di Belle Arti di Napoli, dove mi ero iscritta dopo le scuole superiori. Al primo anno scelsi fotografia come esame complementare e il docente era Mimmo Jodice. All’epoca l’Accademia era organizzata in quattro corsi, scenografia, scultura, pittura e decorazione, mentre fotografia era una materia facoltativa. Oggi le cose sono cambiate, esistono scuole di fotografia all’interno delle Accademie e l’esame è diventato obbligatorio per diversi corsi. Credo sia giusto, perché la fotografia viene utilizzata in molti linguaggi artistici.
Dopo quell’esame decisi di scegliere fotografia anche come materia di tesi, sempre con Mimmo Jodice. Era un lavoro sperimentale sulla fotografia di scena, un ambito del quale mi sono poi occupata per molti anni. Ho lavorato con registi importanti, tra cui Mario Martone, Toni Servillo, Carlo Cecchi e Peter Brook al Théâtre des Bouffes du Nord di Parigi. La fotografia di scena è stata per me una palestra fondamentale.
Il progetto Il capitale che cresce è stato presentato al MAN di Nuoro in una mostra che si è tenuta dal 24 aprile al 14 giugno 2026. Il lavoro nasce però da un incontro avvenuto nel 2005. Come hai conosciuto Sarah e Saleha e che cosa ti ha spinta a tornare, nel tempo, a fotografarle?
Ho messo piede per la prima volta in Palestina nel 2005 e mi ero ripromessa di non tornarci mai più. Già l’anno successivo, però, ricevetti l’invito a lavorare a un progetto sulla disabilità infantile, un problema presente in molti villaggi beduini e aggravato dall’isolamento nel quale vivono alcune comunità, tra il muro, i checkpoint e l’impossibilità di spostarsi liberamente.
Fu in una di queste comunità che incontrai Sarah e Saleha. Avevano circa due anni. Tre anni dopo il caso volle che le incontrassi nuovamente e cominciai a interrogarmi sul significato di quella coincidenza. Decisi allora di seguirne la crescita con i miei mezzi, senza aspettare altri inviti o sostegni economici.
Vivevano in un luogo molto lontano non soltanto dalla nostra quotidianità, ma anche dal nostro immaginario. Un luogo nel deserto privo di acqua e di energia, dove la corrente viene prodotta attraverso generatori a cherosene rumorosi e inquinanti, che possono essere sabotati. Da donna, mi domandavo quanto potesse essere diverso crescere e vivere in quelle condizioni. Mi chiedevo che cosa sarebbero diventate quelle due bambine.
Quando hai iniziato a fotografarle avevi già immaginato un lavoro costruito in più tappe e su un arco temporale così lungo?
No, ho iniziato senza un progetto preciso e senza sapere dove mi avrebbe condotta quel lavoro. Non volevo semplicemente ripetere la formula di altri progetti fotografici fondati sull’osservazione di una crescita nel tempo. Per me seguire Sarah e Saleha significava anche mettere alla prova la mia capacità di resistere, di tornare e di mantenere nel tempo una relazione.
Non erano soltanto due bambine palestinesi, ma due bambine beduine, appartenenti quindi a una comunità ancora più distante e marginalizzata anche all’interno della stessa società palestinese. Tornare da loro significava affrontare ogni volta un viaggio difficile e misurarmi con un luogo al quale non appartenevo. Il progetto è cresciuto poco alla volta, insieme a loro.
La tua ricerca si muove tra un’attenzione documentaria e una dimensione più costruita e riflessiva. Come capisci quale forma debba assumere un progetto?
Disegnando. Di solito so che cosa sto cercando e comincio a fare degli schizzi, che diventano progressivamente più definiti, fino ad assumere la forma di disegni compiuti, indipendentemente dalla loro destinazione finale. Il disegno mi permette di chiarire come voglio realizzare una fotografia e di scegliere il mezzo, l’obiettivo, la luce, la pellicola oppure gli ISO, se lavoro in digitale. Mi aiuta a decidere se utilizzare l’analogico o il digitale, il bianco e nero oppure il colore.
Ho una formazione artistica e per me la fotografia è sempre una scelta. Anche quando ho lavorato con gli antropologi della cattedra di Luigi Maria Lombardi Satriani o nella fotografia di scena, non mi sono mai limitata a restituire ciò che avevo davanti. Prima guardavo lo spettacolo, cercavo di comprenderlo e soltanto dopo decidevo che cosa fotografare.
Con Carlo Cecchi, per esempio, ho seguito per tre anni la trilogia shakespeariana. Ho cercato di rendere la mia presenza silenziosa e costante, finché non sono stata accettata e quasi inglobata nel lavoro della compagnia. Intanto osservavo, studiavo e cercavo di capire che cosa volessi fare. È un processo fondato sull’esercizio e sul tempo. Ammiro chi riesce a reagire immediatamente davanti a una situazione, ma io ho bisogno prima di guardare.
Il tuo lavoro affronta spesso l’integrazione culturale e le comunità marginalizzate. La fotografia può contribuire a ridurre le distanze oppure rischia di rafforzarle nel momento in cui “incornicia” l’altro?
Dipende anche dalla volontà dell’artista o dell’autore. Nel mio caso questa riflessione ha preso forma soprattutto attraverso il lavoro ventennale sui ritratti, poi raccolto nel libro Manodopera.
Ho chiesto a moltissime persone di mostrarmi le mani. Era una domanda apparentemente semplice, ma ha aperto un mondo. Le persone meno conosciute, la portiera o il pescivendolo, me le porgevano subito, senza particolari aspettative rispetto alla propria immagine. Quando invece ho fotografato personaggi noti, come Stefano Rodotà, Paolo Poli o Fabrizio Gifuni, mi sono accorta che spesso avevano bisogno di più tempo. Provavano a cambiare abito e cercavano di controllare il modo in cui sarebbero apparsi.
Eppure, nella galleria dei ritratti, si trovavano tutti sullo stesso piano. Chiedevo a ogni persona di guardare in macchina e di non compiere gesti intenzionali. Ogni ritratto riportava soltanto il nome, senza il cognome, e il mestiere. Imma, la portiera, poteva così trovarsi accanto a Stefano Rodotà. Tutte le immagini erano illuminate dallo stesso neon e tutte le persone fotografate entravano a far parte dello stesso lavoro.
Questa integrazione diventava ancora più evidente durante le inaugurazioni, quando le persone ritratte si incontravano, si presentavano e parlavano tra loro. La fotografia aveva creato uno spazio nel quale presenze molto diverse potevano riconoscersi come parte di un insieme.
Il tuo processo comprende anche l’incisione manuale su vetro o plexiglas. In che modo questo approccio ti permette di esprimere ciò che cerchi? E quanto conta il gesto fisico nella costruzione dell’immagine?
Da molti anni cerco di declinare la fotografia in altre forme, partendo proprio dal suo significato etimologico: scrivere con la luce. Avendo una formazione artistica e non esclusivamente tecnica, sentivo il bisogno di trovare un linguaggio attraverso il quale questo principio potesse diventare visibile.
Incidendo una lastra di vetro o di plexiglas seguo, in un certo senso, il procedimento fotografico: incido al negativo per restituire il positivo. Prima preparo il disegno, che diventa la matrice, poi lo capovolgo sotto la lastra e procedo con l’incisione. A quel punto ho bisogno della profondità, della distanza tra la lastra e la parete. Quando la luce colpisce il vetro a quarantacinque gradi, l’incisione genera un’ombra ed è grazie a quell’ombra che l’opera diventa leggibile. Senza luce si vedrebbe soltanto una superficie trasparente.
È anche un lavoro concettuale: fare luce sulle cose per riuscire a vederle. Il gesto fisico è già presente nel disegno preparatorio ed è essenziale in tutte le fasi della costruzione. Attraverso l’unione tra fotografia e incisione, inoltre, l’opera diventa un pezzo unico.
Per me la fotografia è pensiero e, come tale, ha bisogno di calma, studio e ricerca. Fotografare non significa semplicemente documentare, ma scegliere un frammento della realtà, estrarlo e ricontestualizzarlo attraverso una determinata luce, un punto di vista e una focale. Una fotografia deve possedere una forza autonoma.
incisione su plexiglass a mano + stampa giclée b/n. Cornice lavorata a mano in tiglio (2023)
Il tuo lavoro comprende spesso anche l’installazione e il video. Che cosa ti permettono di esplorare questi linguaggi?
Non utilizzo il video perché ritengo che la fotografia non sia in grado di esprimere pienamente qualcosa. Credo che ogni fotografia debba avere una propria autonomia e una propria forza. Quando viene accostata a un’altra immagine altrettanto forte può generare un dittico, un trittico o un polittico. La selezione non dipende dalla quantità, ma dalla qualità. La fotografia, per me, non deve necessariamente narrare: deve mostrarsi.
Ogni progetto, tuttavia, richiede una forma diversa. Per alcuni lavori ho sentito la necessità di utilizzare anche il video. In RiMembra, per esempio, ho costruito una drammaturgia attraverso le fotografie. Le immagini appaiono gradualmente, mostrando le linee di forza e i legami formali e concettuali che uniscono una fotografia alla successiva.
Ho condensato sette anni di lavoro in un video di diciotto minuti, accompagnato dai sonetti che Gabriele Frasca aveva scritto per ciascuna opera. Volevo che fosse lui a leggerli dall’inizio alla fine e che la sua voce accompagnasse le immagini mentre prendevano forma. Più che una mostra fotografica, ho così costruito una drammaturgia da vedere e ascoltare in uno spazio buio.
Nei tuoi ritratti attribuisci molta importanza alle mani. Che ruolo ha il gesto nella costruzione dell’immagine?
La gestualità è sempre stata per me un motivo di attrazione. Le mani sono presenti già in Credere, uno dei miei primi lavori, e tornano in progetti successivi, anche se in forme differenti.
Le ho sempre considerate dei prolungamenti affascinanti del corpo, le sue parti più distanti, quelle attraverso cui ci avventuriamo a esplorare il mondo. Mi interessa il loro aspetto quasi filamentoso, così diverso dal resto del corpo, che sembra costruito attraverso volumi più compatti. La loro forma mi appare più libera e creativa.
Le mani attirano quindi la mia attenzione sia sul piano visivo sia su quello concettuale. Nonostante il nostro rapporto con il corpo e con i gesti sia cambiato, continuano a essere uno strumento espressivo molto efficace. Attraverso il modo in cui vengono mostrate è ancora possibile risalire a qualcosa della persona.
Stampa di tre foto b/n su carta cotone+ incisione a mano su plexiglas. Cornice lavorata a mano in noce (2024)
Nei tuoi ritratti la luce al neon introduce una presenza artificiale. È un modo per rivelare qualcosa?
Pur non essendo battezzata, mi rendo conto di appartenere a una cultura italiana e, di conseguenza, cattolica. Ho scelto quindi di trattare i ritratti quasi come oggetti di devozione, prendendo spunto dalle edicole votive molto diffuse a Napoli, la mia città d’origine.
Esiste però anche un’ironia gentile. L’elemento religioso è serio, ma a Napoli la religiosità possiede allo stesso tempo una dimensione giocosa, che rispecchia il carattere della città.
Del neon mi interessavano l’incandescenza e l’irraggiamento luminoso. È un elemento che si ritrova ovunque, da Las Vegas a Tokyo, ma nel mio lavoro quella luce permette di venerare l’oggetto a distanza e, allo stesso tempo, opera una sorta di santificazione del ritratto. Nelle mie scelte formali convivono sempre più elementi e più riferimenti.
La tua ricerca entra in dialogo con il teatro, la letteratura e la filosofia. Ci sono autori o pensatori che hanno influenzato il tuo modo di guardare e di costruire le immagini?
Sicuramente Aby Warburg e il Bilderatlas Mnemosyne. Penso che dovrebbe essere il punto di partenza per insegnare e imparare a guardare, non soltanto all’Accademia o all’università, ma già dall’asilo e poi durante tutto il percorso scolastico. Non dovremmo mai abbandonare l’esercizio di mettere in relazione immagini lontane nel tempo e nello spazio.
Al di là dello scopo originario di Aby Warburg, che voleva mostrare la persistenza dell’antico nella cultura europea, considero l’Atlante una forma di allenamento. Non un’opera conclusa, ma una materia viva attraverso cui imparare a osservare il mondo.
Ero molto giovane quando mi sono innamorata del pensiero di Aby Warburg. Ho studiato i suoi libri e la sua ricerca è entrata nel mio modo di guardare, fino a diventare uno strumento che mi appartiene. RiMembra ne è una testimonianza. Potremmo definirlo banalmente un reportage, ma in realtà raccoglie membra disperse in luoghi e momenti diversi e le mette in relazione con spazi fisici o mentali che, almeno in apparenza, non hanno nulla in comune dal punto di vista temporale o geografico. Non è un semplice gioco di giustapposizioni, ma il risultato di un lavoro lungo e faticoso.
In RiMembra sembra che il processo parta talvolta dal disegno per poi cercare nella realtà l’immagine capace di corrispondergli. È così?
Sì, è proprio il procedimento che ho messo a punto in RiMembra. Il lavoro è durato sette anni ed è nato da un incontro casuale a Procida. Era inverno, aveva piovuto molto e mi trovai davanti un tronco blu sul quale erano cresciuti dei funghi. Lo fotografai e il mio gallerista di allora mi propose di farne una mostra, ma io non avevo ancora nulla. Non sapevo che cosa avrei potuto costruire partendo da quella fotografia.
La stampai in piccolo e cominciai a disegnarci sopra, finché da quel tronco non feci emergere una figura femminile. Cercai allora un’amica che avesse le fattezze adatte, andai al mercato a comprare una stoffa dello stesso colore e realizzai il primo dittico.
Il processo è proseguito in questo modo. Partivo da un’immagine, ne individuavo le linee di forza e cercavo nella realtà qualcosa che potesse entrare in relazione con essa. Tra uno scatto e l’altro potevano trascorrere anni. In un caso avevo immaginato quelle linee come delle bretelle e soltanto molto tempo dopo, durante un inverno a Central Park, trovai la visione che stavo cercando. RiMembra è costruito interamente così: attraverso immagini che prima vedo mentalmente e poi riconosco nella realtà.
Nei tuoi libri e nelle mostre il lavoro viene costruito insieme a grafici e curatori. Come si sviluppa questo confronto?
Deve esserci una forma di intesa, come accade con il montatore quando si lavora a un video. Bisogna studiare insieme, comprendere ciò che si sta facendo e avere stima reciproca. Leonardo Sonnoli ha progettato tre miei libri e ha sempre saputo trovare soluzioni mettendosi in ascolto.
Ci sono stati anche momenti di confronto. In Manodopera, per esempio, volevo restituire la quantità dei ritratti, mentre Leonardo Sonnoli temeva che moltiplicandoli le singole immagini si sarebbero perse. Io insistevo perché quella quantità faceva parte del senso del progetto.
Per Il capitale che cresce il punto sul quale ho insistito maggiormente era il grafico che metteva in relazione la crescita fisica delle gemelle, rappresentata da quadrati che aumentavano progressivamente, con la riduzione del territorio palestinese, visualizzata attraverso rettangoli che diminuivano. Inizialmente Leonardo Sonnoli non voleva inserirlo, ma alla fine ha utilizzato proprio quel mio disegno per costruire la copertina. Il suo segno rimane molto presente, ma nasce dall’ascolto di ciò che per me era essenziale.
Qualcosa di simile è accaduto con Chiara Gatti nell’allestimento al MAN. Io avevo immaginato una determinata disposizione delle fotografie, mentre lei ne proponeva un’altra. In un primo momento ho cercato di difendere la mia idea, anche perché si trattava di un lavoro durato vent’anni. Poi mi sono tranquillizzata e ho capito che aveva ragione: in quello spazio la distanza tra le fotografie e le mappe rafforzava il loro dialogo. Quando ci si ascolta reciprocamente, le cose possono funzionare.
Oggi siamo abituati a guardare le immagini molto velocemente, mentre i tuoi lavori richiedono tempo e attenzione. Che cosa chiedi a chi li osserva?
L’invito è duplice. Quando è possibile, suggerisco di andare a vedere le opere esposte. Osservarle da vicino è diverso, è come incontrarsi e conoscersi in presenza: ci si annusa e si percepiscono meglio alcune emozioni. Una mostra, inoltre, è costruita attraverso un allestimento preciso e anche lo spazio contribuisce al modo in cui le opere vengono lette.
L’altro invito è quello di procurarsi il libro. Il libro offre un’esperienza diversa, legata al formato, alla copertina, alla successione delle pagine e al modo in cui le immagini sono state disposte. Nel volume di Il capitale che cresce, per esempio, i disegni dei bambini occupano uno spazio centrale perché per me sono opere d’arte, tanto che nella mostra sono incorniciati con un vetro museale come le fotografie.
Un libro permette un rapporto più intimo. Lo si può conservare, sfogliare nuovamente negli anni, tornare sulle immagini e trovare ogni volta qualcosa di diverso. L’invito, in definitiva, è quello di prendersi il tempo necessario per studiare ciò che si sta guardando.
Silvia Donà