C’è un che di ironicamente ipocrita in ogni storia: l’autore ci indica cosa è vero e cosa è falso, e noi gli crediamo. Non perché la fiction sia mera evasione in cui sospendiamo qualsivoglia facoltà di giudizio, ma perché una storia è costruita a tavolino per essere credibile, e per tutta la durata dell’incantesimo non può uscire fuori da se stessa – da cui l’affluente dei what if?
Questa riflessione mi è sorta leggendo Bristol, l’ultimo romanzo di Jean Echenoz, pubblicato nel 2025 in madrepatria e in uscita presso Adelphi da noi. La vicenda gira intorno a Robert Bristot, regista semifallito sospettato di omicidio, che spera di rialzare la sua carriera con un film d’avventura, tratto da un romanzo rosa, ambientato nel cuore dell’Africa. Si viaggia dunque su due binari, uno introspettivo, l’altro giallo; tuttavia il romanzo non scava né nell’uno né nell’altro. Se, nella prima parte, l’indagine sulla morte di un uomo caduto nudo dal quinto piano di un palazzo rimane avulsa dalla turbolenta produzione del film, si giungerà ad una risoluzione alquanto vuota.
Qualcosa non quadrava nella lettura: mi sembrava che mancasse qualcosa, il pezzo più importante di una bozza inconsistente, che rimane sospesa nella sua (consapevole?) indecisione, lasciando un languido senso di incompletezza. Come se fosse l’antipasto di una portata più grande, dato che la letteratura (così come il cinema, nel testo) sono “l’impero della sineddoche”.
Ma è stata proprio quest’espressione ad accendere una lampadina. Ho chiuso il libro sbuffando “è tutto qui?”. Poi, nella confusione, ho riletto queste parole che avevo sottolineato.
«Funziona così il cinematografo, dove il meno deve far immaginare il più. È il regno della parte per il tutto, l’impero della sineddoche dove nulla accade all’esterno del campo di ripresa: al di là del rettangolo dove si combatte una guerra spietata, ricca di feroci clamori, corpi smembrati e sangue che schizza un po’ dappertutto, ci sono solo due tizi di cui uno tiene l’asta del microfono e l’altro un riflettore, uno guarda l’orologio e l’altro si asciuga la fronte.»
In quel momento ho avuto l’impressione di essere caduta nell’inganno dell’autore. Forse sto facendo sovraletture, o forse non dovevo aspettarmi una storia come altre, con un inizio e una fine. A tradire questa volontà sarebbe la prosa asciutta e chiusa in se stessa, che vuole sempre indicare al lettore su cosa soffermarsi, per poi lasciarlo a se stesso al momento del bisogno. Il cambio continuo di registro, da frasi generiche a dettagli piuttosto autoreferenziali, sembra raffinarsi col passare dei capitoli, come se l’autore volesse far trasparire l’autenticità del processo creativo.
A ciò concorre un gusto postmoderno per la digressione e una voce narrante esterna ma inaffidabile, partecipante del piccolo coro di personaggi ma poco interessata ad empatizzare con loro, che lascia minimo spazio all’emotività. Perfino con la malinconia del protagonista, che rimane tiepido agli occhi del lettore, mantiene un distacco deludente. Ciò rende la lettura asettica e insipida, anche se si afferra l’intento dissacrante dell’autore: il complesso risulta più che un romanzo un esercizio di stile, più che un’opera uno sguardo sulla natura infida ed evanescente della letteratura. E qui veniamo al dunque.
Questa voce fuori campo interrompe di continuo la narrazione con recusationes e commenti ridondanti, in cui dichiara di non potere o volere soffermarsi su determinati passaggi, e passa oltre. Credo che Echenoz, sfruttando il linguaggio cinematografico, volesse creare un effetto metanarrativo, sottile ma totalizzante per l’architettura dell’opera. Come se l’autore, subdolo e sornione, si trovasse alla moviola a tagliare e incollare pezzi di pellicola (o di testo). I brevissimi capitoli, infatti, rassomigliano a sequenze cinematografiche e a volte hanno dei veri e propri stacchi di montaggio ̶ ad esempio quando un capitolo inizia laddove si era interrotto il precedente, oppure quando due personaggi alla fine di un capitolo discutono di qualcosa che viene ripreso all’inizio del capitolo successivo ma con due personaggi differenti, in un altro tempo e in un altro luogo.
Questa chiave di lettura farebbe del romanzo un divertissement in cui l’autore lancia una sfida al lettore per rivendicarsi come faber libri sui. È lui, infatti, a decidere cosa inserire nell’inquadratura e cosa lasciare fuori, quando spostare il focus e rimpastare i rapporti causa-effetto. Dietro al tranello, si tradisce sincerità e notevole fiducia nel lettore, perché la rielaborazione personale fa trasparire molto di più di quello che sarebbe necessario sapere.
Forse è per questo che il nostro protagonista fallisce nel credere che il realismo sia la formula del successo: vuole girare il suo lungometraggio in esterni reali, con elefanti e giraffe reali. Ma tanto all’anteprima quanto al botteghino il film floppa. Realismo non è sinonimo di qualità: piuttosto che simulare, meglio ricreare, evocare, suggerire, passare per vero, ma con qualcosa da raccontare. In fondo il cinema non è altro che una bella illusione, lo scorrere dei fotogrammi un abbaglio della retina.
Bristol, dentro e fuori, non si prende sul serio, perché il suo creatore si appropria a suo uso e consumo del patto col lettore. In fin dei conti, non è così importante sapere se Robert Bristol ha ucciso quell’uomo misterioso. Non può averlo ucciso, perché quella mattina, in ritardo per il lavoro, non ci ha dato importanza. I vicini che si sporgono dai balconi gli sembravano un soggetto più interessante da inquadrare. Ciò che sceglie di non vedere, non ha importanza.
Chiara Mastrofini
Jean Echenoz, Bristol
Traduzione di Giorgio Pinotti
Adelphi, collana Fabula n. 440
2026, 156 pp.
ISBN 9788845941436
Prezzo di copertina: 18,00 € Adelphi Edizioni