C’è un paradosso insieme geografico, tecnologico e visivo che lega indissolubilmente il Lago di Como alla storia recente dell’arte. Un legame silenzioso che precede di pochissimo l’invenzione della fotografia e che trova nel paesaggio lariano il suo ambiente ideale. La mostra “Turner. L’incanto del lago di Como e del paesaggio italiano”, curata da Elizabeth Brooke e nata dalla sinergia tra il Comune di Como e la Tate di Londra, non è semplicemente un’occasione per ammirare i delicati acquerelli e gli oli del maestro del Romanticismo britannico, ma rappresenta per ogni appassionato di fotografia una vera e propria mappa della visione moderna. Il percorso espositivo si snoda tra gli intimi acquerelli sul Lario esposti al Palazzo del Broletto, i monumentali dipinti a olio ospitati alla Pinacoteca Civica e le installazioni contemporanee di Jim Lambie e David Batchelor in San Pietro in Atrio. Nasce così un dialogo che unisce la pittura ottocentesca alla nascita dell’apparecchio fotografico, alla serialità contemporanea e alle derive visive della nostra quotidianità.
Come ricorda lo storico Andrew Loukes nel catalogo della mostra, Joseph Mallord William Turner è considerato un gigante assoluto della cultura britannica, tanto da essere il primo artista figurativo celebrato sulla banconota da venti sterline della Banca d’Inghilterra insieme alla sua opera più iconica, La valorosa Téméraire. Eppure, questa canonizzazione rischia di farci dimenticare quanto sia stato insieme innovativo e controverso per i suoi contemporanei. Una spinta così radicale che, non a caso, ha ispirato l’istituzione del prestigioso Turner Prize, volto a premiare proprio la rottura degli schemi nell’arte contemporanea. Per un fotografo, avvicinarsi a Turner oggi significa confrontarsi con un autore che ha costantemente forzato i limiti del proprio mezzo espressivo, anticipando dinamiche concettuali che la fotografia avrebbe fatto sue soltanto in seguito.
Questa inquietudine visionaria trova la sua sponda ideale proprio sulle rive del Lario, dove si concretizza uno dei corto circuiti più affascinanti della storia visiva occidentale. Nell’ottobre del 1833, sulle stesse sponde che Turner aveva dipinto e immortalato nei suoi taccuini a partire dal 1819, un altro gentiluomo inglese tentava di catturare la sfuggente bellezza di Bellagio. Si trattava di William Henry Fox Talbot, che di lì a poco avrebbe brevettato la calotipia, inventando il processo negativo/positivo. Nelle pagine del suo celebre trattato The Pencil of Nature, Talbot descrive la frustrazione di non riuscire a ricalcare adeguatamente i contorni del paesaggio lacustre attraverso la camera lucida di Wollaston, un prisma ottico che proiettava l’immagine sul foglio da disegno. Davanti a quella che definì la sua “matita infedele“, che lasciava solo malinconiche tracce sulla carta, Talbot ebbe l’intuizione che avrebbe cambiato per sempre il nostro rapporto con il reale: l’idea che quelle immagini naturali potessero in qualche modo imprimersi da sole e rimanere fissate stabilmente sulla carta grazie alla chimica.
Mentre Talbot cercava una via meccanica per “fissare la luce”, quasi a voler sopperire a una mancanza di abilità pittorica, Turner operava già una rivoluzione opposta, liberando la pittura dalla schiavitù della forma geometrica e del dettaglio descrittivo. Gli acquerelli in mostra al Broletto testimoniano proprio questa transizione: l’acquerello, che prima della fotografia fu lo strumento di documentazione topografica più rapido ed efficiente, smette in Turner di essere cronaca per farsi pura registrazione di luce e atmosfera. Questa indagine sulla variabilità del visibile introduce un altro concetto cardine della grammatica fotografica contemporanea: la serialità. Nei suoi successivi viaggi in Svizzera e in Italia del nord, Turner realizza gruppi di opere dedicate allo stesso soggetto, come la celebre serie del Monte Rigi nei pressi di Lucerna, in cui la montagna cessa di essere un blocco di roccia statico per trasformarsi in un teatro di mutevoli effetti cromatici ad ore diverse del giorno. Loukes legge in queste prove un’anticipazione diretta dei cicli di variazioni sullo stesso motivo tipici di artisti successivi, da Cézanne fino alla serialità pop di Warhol o alle rigorose tassonomie dei coniugi Becher. I taccuini comaschi di Turner, ricchi di schizzi veloci dello stesso specchio d’acqua colto in diverse condizioni atmosferiche, non sono altro che un “time-lapse” ante litteram realizzato a mano libera, dove l’identità del soggetto si dissolve nella variazione del contesto luminoso.
Questa tendenza alla scomposizione visiva fu resa possibile anche da una profonda vicinanza di Turner all’alchimia scientifica della sua epoca. L’audacia cromatica che caratterizza le sue opere fu frutto dell’impiego dei pigmenti sintetici di più recente produzione industriale del tempo, che l’artista adottò con entusiasmo ma che gli valsero lo scherno della critica conservatrice, la quale lo accusava di produrre tele “insensate”, “giallastre” e prive di consistenza. Un destino che accomuna il pittore romantico ai pionieri della fotografia: entrambi si nutrono delle scoperte chimiche dell’Ottocento ed entrambi vengono inizialmente accolti con diffidenza dai paladini dell’accademia, spaventati da un’arte che nasceva nei laboratori e che osava piegare la chimica per catturare l’intangibile.
Ma l’anticipazione della modernità in Turner non si ferma alla chimica, ma chiama in causa le leggi della fisica e dell’ottica. Lo storico dell’arte Federico Crimi, analizzando una delle monumentali tele di Turner esposte nel 1820, Roma vista dal Vaticano, evidenzia come l’artista adotti un orizzonte fortemente ribassato e un primo piano incurvato, configurando una vera e propria distorsione prospettica simile a quella di un obiettivo grandangolare. Turner intuisce che per restituire l’esperienza psicofisica dello spazio reale, la rigida prospettiva rinascimentale non è sufficiente, ma occorre curvare lo spazio per simulare la visione dinamica dell’occhio umano. Nelle opere più tarde della mostra, come gli schizzi comaschi del 1843 (tra cui spicca l’acquerello Como: tramonto), questa scomposizione giunge al culmine: i contorni delle montagne, degli edifici e delle coste si dissolvono quasi completamente in vasti campi cromatici, anticipando gli effetti di fuori fuoco, sovraesposizione e perdita di dettaglio, tipici del linguaggio fotografico.
Questa migrazione della forma nella luce sarà il fulcro della grande ricerca che, a cavallo tra il XIX e il XX secolo, vedrà la fotografia tentare di legittimarsi come forma d’arte autonoma attraverso il movimento del Pittorialismo. Maestri come Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Robert Demachy o Alvin Langdon Coburn compresero che per elevare lo scatto al di sopra della semplice registrazione meccanica, era necessario recuperare proprio la libertà e la sensibilità emotiva di Turner. Attraverso l’uso consapevole di lenti soft-focus e complessi processi di stampa manuale come la gomma bicromata o il bromolio, i pittorialisti intervenivano fisicamente sulla superficie fotosensibile per ricreare quelle stesse dissolvenze e quelle nebbie che popolavano i paesaggi del pittore inglese. Capolavori come “The Pond-Moonlight” di Steichen o le visioni del Tamigi di Coburn rappresentano un omaggio diretto alla lezione di Turner, dimostrando che la macchina fotografica non serviva a mostrare freddamente il reale davanti all’obiettivo, ma come il fotografo risuonasse interiormente rispetto a quel frammento di luce.
Proprio questa lunga traiettoria storica, che parte dal fallimento di Talbot e passa per la ricerca pittorialista dell’atmosfera, ci offre la chiave per interpretare la nostra contemporaneità visiva in un’era segnata dalla bulimia di immagini. Il Lago di Como, un tempo meta esclusiva dei viaggiatori del Grand Tour che cercavano il sublime romantico descritto da Turner, è oggi una delle capitali mondiali del turismo di massa iper-veloce, una scenografia standardizzata, consumata e riprodotta quotidianamente da milioni di smartphone. La fotografia, nata dal desiderio intimo di catturare la bellezza fuggevole del Lario, rischia oggi di ridursi a una catena di montaggio di immagini identiche, una sovraproduzione visiva anestetizzante orchestrata dagli algoritmi di Instagram, dove si cerca solo la replica esatta di un punto di vista preconfezionato. Camminare oggi tra le opere di questa mostra, confrontando i minuscoli taccuini da viaggio di Turner con la marea di schermi pronti a scattare che affollano le sponde del lago, ci richiama a una profonda ribellione visiva.
Il messaggio che Turner restituisce all’animo sensibile di chi lo accoglie, è un invito urgente a riscoprire un rallentamento consapevole della pratica del guardare. Turner non cercava l’immediatezza della condivisione, ma la sedimentazione dell’esperienza attraverso il filtro del tempo e della memoria. Fare tesoro di questa lezione oggi significa abbandonare lo scatto compulsivo e riscoprire il valore della sfocatura, dell’attesa di una luce che non deve compiacere nessun pubblico virtuale, della ricerca di una sintesi intima e imperfetta. In un territorio saturo di immagini cartolina, il “pittore della luce” ci esorta a non essere consumatori frettolosi, ma viaggiatori attenti. Non serve produrre l’ennesimo clone digitale del lago, ma impegnarsi a custodire la propria personale atmosfera, ricordando che la fotografia è autentica solo quando smette di essere una fredda fotocopia del mondo e torna a essere, come Talbot sognava a Bellagio, la matita della natura guidata dalla nostra sensibilità.
Mirko Bonfanti
Dal 29.05 al 27.09.2026 Como, Pinacoteca Civica di Como, Palazzo del Broletto e San Pietro in Atrio