In occasione della 21a edizione del Festival del Cinema di Roma, tenutasi nelle ultime settimane, le piattaforme hanno rispolverato classici del nostro passato che ci ricordano quanto un certo cinema aureo all’italiana non tornerà mai, e nemmeno i suoi volti, tanto eterni quanto remoti, come quello di Monica Vitti impresso nelle immagini promozionali del Festival. A quattro anni dalla morte, i suoi personaggi risuonano nell’idea stessa di italianità che oggi ci sembra non essere mai esistita. Lo sguardo pensoso ed enigmatico, gli occhi magnetici e la voce roca hanno creato un immaginario di femminile così moderno che sono tante le giovani donne (io in primis) ad imitarla.
«È un dovere di un attore cambiare, cimentarsi in modo diverso. Perché grazie a Dio le donne, ma anche gli uomini, non sono solo bianchi, rossi o neri, tutti di un colore, ma sono gialli, verdi, qualche volta lilla o grigi, e io sono tutto questo insieme, forse proprio perché sono una donna; sono tutto. In un giorno posso essere disperata, vedere il mondo che finisce, e cambiare dieci volte in una giornata. Essere felice come una pazza, dare un entusiasmo a chi mi è vicino fino a dargli una carica da poter inventare e andare avanti.»
Monica è stata tutto e il contrario di tutto: borghese alienata nei lunghissimi piani di Antonioni, popolana coatta ma elegante ne “La Ragazza con la Pistola”, James Bond al femminile in “Modesty Blaise”, soubrette caustica e seducente in “Polvere di Stelle” – solo lei poteva cantare “ma ndo vai se la banana non ce l’hai” vestita da hawaiana senza scadere nel volgare.
Le sue donne sono state pioniere dell’emancipazione: perfino nei panni di madre o di moglie, Monica è sempre una prima donna, padrona della scena, in parità totale con i suoi partner maschili, accanto ai quali non è spalla ma testa, e per divertire non ha bisogno di mettersi in ridicolo. Non è strano pensare che siano stati tutti registi uomini a portarla alla luce della ribalta? Sono rari gli autori (anche tra i più grandi) capaci di scrivere personaggi femminili reali e complessi, e la bravura di Antonioni, Monicelli, Scola, Di Palma, Russo si misura anche nella libertà concessa all’attrice di essere se stessa.
Ogni Vitti show fonde tragedia e commedia, perché ambedue vivevano in lei. Come ha sempre ammesso, non c’è mai stata una linea di confine tra la sua vita e quella dei suoi personaggi. Per questo la sua ironia è così sui generis: funziona per contrasti, dà adito ad effetti grotteschi, tanto nei drammi quanto nelle commedie. La risata, prima contenuta sul volto perplesso che l’ha battezzata regina dell’incomunicabilità, poi scoppietta in tutta la sua vis comica. Potremmo chiederci quali fossero le sue vere intenzioni, ma la verità è che Monica è sempre stata questa, “tutto quanto insieme”, nient’altro che se stessa per tutto questo tempo.
Non sono tipo da rewatch, e neanche tipo da commedie, ma ci sono film che toccano le corde giuste e mi coccolano come un balsamo profumato. “Dramma della Gelosia” rientra tra questi, e non si sposta dall’Olimpo delle mie commedie preferite. Diretta da Ettore Scola, uno dei registi nostrani più grandi ed eclettici di tutti i tempi, Monica Vitti ha dato vita a una delle sue performance più indimenticabili, in una pellicola altrettanto eccezionale che è un continuo di trovate narrative e registiche geniali, oltre che un ritratto grottesco e lungimirante dell’Italia. Forse il film più pop di Scola, ma spiazzante per un’epoca in cui il poliamore era tutt’altro che abbordabile, soprattutto se a sperimentarlo su schermo erano attori di prim’ordine (con il sex symbol di Mastroianni volutamente imbruttito) e se ad avere libertà di amare era una donna. Come antecedente c’era stato “Jules et Jim” (1962) di Truffaut, in cui tuttavia il triangolo non si trasponeva sul piano sessuale; Vitti, invece, ne “La Ragazza con la Pistola” (1968), era già stata una donna colpevole di essere soggetto e non oggetto passionale come la vorrebbe la sua Sicilia, rimasta ancorata al senso dell’onore degli anni Cinquanta – tema caro a Pietro Germi, tra “Divorzio all’Italiana” (1961) e “Sedotta e Abbandonata” (1964).
La protagonista di “Dramma della Gelosia”, Adelaide Ciafrocchi, fioraia al Verano (dove – ironia della sorte – oggi riposa l’attrice), è economicamente indipendente, non parla mai di matrimonio o figli, ma vuole solo amare qualcuno per sentirsi un’eroina dei fotoromanzi che legge al lavoro. Quando incontra Oreste alla fine della festa dell’Unità, il suo sogno si avvera. Ma già sappiamo che Adelaide è morta e che Oreste è accusato dell’omicidio, mentre l’onnipresente moscone (“se era una farfalla era meglio”), attirato dai rifiuti, ronza sulle note del loro amore. Anche la fotografia cupa di Carlo di Palma, con i rialzi cromatici su fiori e rifiuti isolati dai soggetti, ci suggerisce che la tragedia sta in agguato dietro la farsa. Adelaide e Oreste si amano in una spiaggia ricoperta di rifiuti, ma l’idillio sfiorisce in fretta.
L’impianto narrativo originalissimo, un falso documentario in forma di processo fuori campo, spazia tra continui sguardi in macchina, rotture della quarta parete, personaggi che, come testimoni oculari, parlano al futuro o anticipano eventi pochi secondi prima che accadano. Tutti loro sono dentro e fuori la scena, si scollegano dal mondo, come se camminassero sulle pagine della sceneggiatura. Guardano verso di noi come se fossimo il giudice della corte, ci chiedono di dare un giudizio, ma non sappiamo quanto siano affidabili le loro voci: sono loro ad esasperare gli eventi o è la società ad esasperarli?
Questo gioco serio trova il suo estro nel sottotitolo tutti i particolari in cronaca: cronaca rosa o cronaca nera? Entrambi. L’ironia spazia dalla pantomima alla riflessione, tra momenti caricaturali e dialoghi storpiati dal dialetto popolare. Il tragicomico esplode sullo schermo in tutta la sua surreale follia, dal momento in cui i personaggi sono delle macchiette disperate, per le quali è impossibile abitare una realtà troppo complessa, se non uscendo da loro stessi per sfociare nell’allegoria.
Ai vertici del triangolo amoroso si respira il clima sociopolitico del tempo. Siamo nel 1970, il boom economico è finito, l’autunno caldo si è raffreddato, sono nate le Brigate Rosse e sulla penisola incombono gli anni di piombo. È nel connubio tra amore e politica che si eleva il genio di Scola: la riflessione sull’Italia non segue l’umorismo, ma vive pulsante dentro di esso. Lo stesso Oreste chiede a un suo compagno se l’amore possa avere un nesso con la lotta di classe, mettendo nero su bianco, senza morali edificanti, la lettura del “dramma”. Adelaide è l’Italia moderna e globalizzata (impara l’inglese sui 45 giri per tenersi aggiornata) ma profondamente sola: con la ricchezza sembra essersi svuotata. Sua sorella, la prostituta Silvana, è il terreno di miseria che l’Italia nasconde dietro perbenismi e crocifissi, e immancabili “che cosa penserà la gente”. Silvana ricorda ad Adelaide ciò che è sempre stata, una sognatrice stralunata, e non a caso sarà lei a inviarla da Amleto, antonomasia della borghesia, la soluzione più facile ma non più felice per chi vive di ideali. L’Italia se la contendono il muratore Oreste e il pizzaiolo Nello: il primo sta ai comunisti del dopoguerra, militanti nobili ma ormai vecchi; il secondo sta ai giovani comunisti figli del boom, imborghesiti e animati da focose spinte anarchiche. Oreste è la sicurezza del vecchio, Nello il rischio della novità e del progresso. Il primo considera la donna l’unica proprietà inalienabile dell’operaio, il secondo è incline ad una sessualità più libera, figlia degli anni Sessanta. L’Italia non sa decidersi, perciò prova ad essere entrambe le cose, ma il goffo ménage à trois si oppone alla violenza che ogni cambiamento porta con sé. I tempi cambiano e bisogna decidere da che parte stare. Adelaide condanna Oreste e si fa trascinare da Nello, fino al tragico epilogo in cui si decidono le sorti del Paese nella spoglia galleria dei Mercati Generali, al riparo dalla “dittatura” del traffico romano.
I rifiuti sono il prezzo da pagare del boom economico: le disuguaglianze tra ricchi e poveri e lo sfruttamento del proletariato sono la ragione per cui in Italia una rivoluzione non attecchisce (e non posso non pensare alle proteste dell’ultimo mese). Il moscone non è solo associato ad Oreste, ma è anche il cambiamento da lui tanto anelato: svolazza libero, dà noia col suo ronzare, ma non fai in tempo a schiacciarlo, puoi solo scacciarlo via. Per questo il breve idillio di Oreste e Adelaide comincia alla fine della festa, dove si scende dal calcinculo per calpestare cartacce, giornali e cartelloni ai piedi dei fantocci di carta.
Potremmo interpretare i due amanti anche come generi cinematografici. Se Oreste è il Neorealismo, l’Italia ripiegata su sé stessa che ripara le sue ferite tra le macerie, Nello è la commedia all’italiana, fresca, colta e brillante, ma mortifera. Adelaide sarebbe, in questa chiave di lettura. il cinema del decennio a venire, che avrebbe regalato commedie di spicco più moraliste, e al contempo sperimentazioni di genere, come l’horror indipendente.
Sul finire degli anni Sessanta, Scola non vuole solo ridere della precarietà dei sentimenti, ingabbiati dal sogno monogamo del grande amore, e della frammentarietà di una classe politica impegnata a farsi la guerra dentro la stessa fazione. Vuole dirci che a una decade di progresso ne segue sempre una di regresso. Così vanno i sentimenti, così vanno “le magnifiche sorti e progressive”, così vanno i libri di storia.
Chiara Mastrofini
Immagine Copertina: Locandina Festa del Cinema di Roma, 21ª edizione (2026). Monica Vitti sul set de L’eclisse (1962). Fotografia di Sergio Strizzi / Archivio Sergio Strizzi.