Nei primi mesi del 2026 sono tornato a percorrere il camminamento del già Ponte dell’Industria, oggi formalmente intitolato a San Francesco d’Assisi. L’ho fatto con un sentimento ambivalente: da una parte la rassicurante sensazione di protezione che una struttura solida sa dare; dall’altra,con una punta di delusione, quel sottile magone che si prova davanti a una persona conosciuta che ha cambiato troppo radicalmente i propri lineamenti. Amo profondamente questi luoghi e credo sia giusto raccontare di questo ponte che, tra i quartieri Ostiense e Marconi, incarna una Roma fatta di ferro e memoria operaia.
Qui il “Ponte di Ferro” — come i romani lo chiamano universalmente — si allunga sulle acque del Tevere, testimone di un’epoca, quella di Papa Pio IX, in cui la Città Eterna tentava faticosamente di rincorrere la modernità europea. Incastonato nell’area dell’antico porto fluviale, all’ombra del Gazometro, la struttura metallica del 1863 caratterizza uno dei distretti di archeologia industriale più rilevanti d’Italia. È il cuore pulsante, insieme ad altri manufatti, di un quadrante urbano dove l’architettura funzionale dell’Ottocento e del Novecento ha lasciato “cattedrali laiche” di straordinario impatto visivo.
Lo sguardo si perde tra le geometrie ipnotiche dei Gazometri, con le loro strutture complementari che si protendono verso il fiume, pronte a raccogliere carichi di carbone che non arriveranno più. Poco distante si trovano le ex strutture annonarie del Mattatoio, dove nei padiglioni del complesso ha finalmente trovato casa il Centro della Fotografia di Roma, un presidio culturale atteso da troppo tempo nella Capitale, e la Centrale Montemartini, scenario fantastico dove i marmi candidi dei Musei Capitolini dialogano con i macchinari industriali e dove riposano i vagoni del lussuoso treno di Papa Pio IX.
Per l’occhio del fotografo questa zona è una sfida continua: un paesaggio crudo, quasi estraniante rispetto all’iconografia classica di Roma, che ha nutrito l’immaginario dei grandi creativi del Novecento. L’estetica malinconica di queste rive ha ispirato Renzo Vespignani, che nelle sue incisioni ha catturato l’essenza dolente di una periferia fatta di strutture in ferro, binari morti e cieli plumbei.
Il cinema ne ha fatto la sua tela visiva d’elezione, dal finale de Il Federale (1961) di Luciano Salce, con Ugo Tognazzi e Georges Wilson che camminano con il profilo del ponte sullo sfondo, fino al Neorealismo di Pasolini, che tra questi piloni cercava la verità dei suoi “ragazzi di vita”, e alle inquadrature contemporanee di Ferzan Özpetek. Pochi ricordano che, nella sua prima vita, il ponte non era solo un passaggio statico, ma un congegno meccanico audace.
Inaugurato il 14 luglio 1863 per permettere alla linea ferroviaria Civitavecchia-Roma di raggiungere la stazione Termini, fu realizzato dalla ditta belga Société Anonyme de Construction et des Ateliers de Willebroeck con componenti forgiate nelle acciaierie inglesi. La sua campata centrale era originariamente sollevabile, un prodigio d’ingegneria che consentiva ai natanti a vela diretti al porto di Ripa Grande di risalire la corrente senza dover abbassare gli alberi.
Ma il ponte è stato anche palcoscenico di una tragedia brutale il 7 aprile 1944, quando dieci donne romane, spinte dalla fame, vennero fucilate dalle truppe nazifasciste per aver assaltato il vicino Forno Tesei. Oggi, il nuovo camminamento permette all’obiettivo della macchina fotografica di soffermarsi con più agio sulla piccola lapide che le ricorda. Quella memoria si è intrecciata per fortuna senza vittime, nella notte tra il 2 e il 3 ottobre 2021, con un incendio devastante che ha avvolto la struttura. Per i romani è stato un trauma emotivo e funzionale: veder ardere quell’esile ponte che vibrava al passaggio di ogni carico pesante è stato come veder ferito un pezzo di identità. Il restauro, completato per il Giubileo del 2025, ha seguito una strada peculiare.
Il ponte storico è stato smontato e i piloni rinforzati, ma la nuova struttura non ha più l’arco rovescio portante di una volta: è composta da travi lineari massicce. Quello a cui assistiamo è un esempio di “facciatismo” architettonico: le vecchie arcate originali del 1923 sono state restaurate e ricollocate ai lati delle attuali travi portanti, ma la loro funzione statica è cessata, diventando pura citazione estetica. Da lontano l’inganno regge, ma avvicinandosi la differenza tra i due mondi si fa evidente.
Le antiche componenti realizzate dalle acciaierie inglesi erano unite da eleganti chiodature a caldo, eseguite sul posto con una maestria che interpretava la leggerezza dell’intera struttura; le nuove sono invece figlie dell’era del bullone e della saldatura: massicce, imponenti, funzionali. Percorrendo il camminamento e alzando lo sguardo, le quattro “gobbe” degli archi rovesci sembrano creste di dinosauro rimaste orfane del portatore. I vecchi travetti di controvento, che un tempo univano le arcate con una struttura reticolare creando un abbraccio metallico sopra la testa dei passanti, sono stati tagliati lasciando solo dei monconi, dita d’acciaio che puntano al cielo chiedendo un’unione che non avverrà mai più.
Il nuovo camminamento sul lato del Gazometro è largo, comodo e sicuro, permettendo di fermarsi a cambiare obiettivo con calma e godersi il ritmo lento del Tevere e i nuvoloni del cielo romano verso l’EUR. Eppure, manca qualcosa. La curva dell’arcata ottocentesca, realizzata con una piattabanda incredibilmente sottile, era un inno alla leggerezza, mentre le corpose travi imbullonate di oggi sono poderose ma prive di quella poesia del “limite” applicata alla ingegneria tipica del XIX secolo.
L’illuminazione moderna, affidata a lampioni che collidono visivamente con i resti delle vecchie strutture, accentua questo contrasto tra recupero filologico e necessità pratica. Il “Ponte di Ferro” è salvo, lo scatto di paesaggio è salvaguardato e la città ha riacquistato un’arteria fondamentale, ma per chi sa distinguere la grazia di un chiodo ribattuto a mano dalla forza bruta di un bullone serrato a macchina, resta la sensazione di un’opera che ha perso la sua anima strutturale e dinamica per diventare, infine, la maschera di se stessa.
Mauro Salvemini è fotografo, ingegnere e già professore presso università italiane ed estere, la cui ricerca si muove costantemente all’intersezione tra technology e humanities. Fulbright-Hays Fellow nel 1975 per l’elaborazione d’immagine negli Stati Uniti, svolge attività curatoriali e di autore sin dal 1977 nell’ambito della computer art e della computer grafica. La sua carriera artistica e curatoriale recente lo ha visto protagonista alla Triennale di Milano, dove ha curato il Padiglione del Myanmar nelle edizioni 2016 e 2019, dopo aver partecipato con video e fotografie all’Expo 2015. Nel 2017 ha ideato e curato la Yangon Art Expo, un progetto unico nel panorama culturale birmano che ha ospitato settanta artisti locali attraverso la ONLUS da lui fondata. Autore dell’installazione permanente di fotografie Forme del bello (2021) presso l’edificio di P.L. Nervi ad Anzio, ha recentemente esposto a Milano con la mostra Roma e Anzio (marzo 2023). Al profilo artistico affianca una solida carriera accademica con oltre cento pubblicazioni scientifiche e tecniche sui temi del territorio e delle tecniche d’immagine avanzate. Dal 2023 si dedica alla pubblicazione di volumi fotografici su Amazon KDP, tra i quali figurano titoli come SEGNI-SIGNS, GIAPPONE – Cronaca di un viaggio breve, Guatemala colors, Chickenbus, Processione e Gente e Magia della Luce.
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Riflessione molto puntuale, Mauro. Mettere a confronto la logica del ferro chiodato con le necessità del cemento armato attuale aiuta a capire cosa abbiamo perso davvero in termini di identità urbana. Mi ha colpito molto l’osservazione sulla ‘maschera’ architettonica: un tema attuale e spesso sottovalutato nei grandi interventi pubblici.