“Una fotografia è come una partitura: un taglio, una cesura nel flusso, una scrittura che articola il tempo lungo gli assi dello spazio. Non il tempo dell’immagine, ma il nostro tempo davanti all’immagine. […] Questo è la fotografia: l’intervallo che diventa forma, e la forma che si impone come intervallo” (P. Musi).
“Ogni immagine fotografica è un viaggio offerto alla nostra memoria e immaginazione” (L. Molinari).
La sua fotografia “non è non è traccia, memoria, ma proiezione” (E. Quinz).
“All’immagine del luogo fisico si sovrappone inevitabilmente la memoria visiva di un’altra immagine” (C. Mazzarelli).
Dal 27 agosto riapre, dopo la pausa estiva, la mostra Pino Musi “Continuum”, a cura di Michael Jakob, visitabile fino al 20 dicembre presso il Teatro dell’architettura Mendrisio (TAM) dell’Università della Svizzera italiana (USI), dedicata al lavoro del fotografo e artista visivo Pino Musi, attraverso una selezione di immagini che indagano forma, materia e percezione dello spazio, offrendo un’ampia e strutturata lettura del suo percorso professionale.
Pino Musi, classe 1958, salernitano residente a Parigi, dal 2011 al 2017 docente presso il Master di Alta Formazione sull’Immagine Contemporanea della Fondazione Fotografia di Modena, ha iniziato a 14 anni apprendendo da autodidatta la tecnica del bianco e nero, con sperimentazioni linguistiche e concettuali influenzate – almeno fino agli anni ’80 – dalla passione per la camera oscura e per il teatro d’avanguardia, anche grazie all’incontro con il regista polacco Jerzy Grotowski.
Negli anni la sua ricerca, di tipo interdisciplinare e aperta alla collaborazione con artisti e altre forme espressive, ha spaziato dall’antropologia all’architettura, dall’archeologia alla fotografia industriale, dal paesaggio alle periferie urbane, passando dalle moderne rovine dell’Asinara e del Sulcis alle architetture e ai paesaggi rurali dell’Agro Nocerino Sarnese o dell’entroterra bretone, da rovine archeologiche ad edifici iconici, dalla banlieue parigina alle periferie europee, sempre però proponendo sguardi non convenzionali che mettano al primo posto il rapporto tra forma, spazio e modo di percepirlo, con immagini che trasformano i luoghi immortalati rendendoli irriconoscibili, lasciando lo spettatore libero di immaginare oltre.
Questo percorso di sperimentazione cinquantennale si è concretizzato nella pubblicazione di numerosi ‘libri d’artista’ – tra i mezzi espressivi prescelti da Musi per presentare il proprio lavoro – tra cui “_08:08 Operating Theatre”, in cui egli tenta di ‘mettere in luce’ il tempo sospeso della speranza all’interno di una sala operatoria, nel 2013 selezionato tra i migliori libri fotografici a livello internazionale, o i recenti “Polyphonia” (2025) e Border Soundscapes (2019), nei quali dà dignità di visione alle nuove periferie urbane, e Phytostopia” (2025), in cui immortala una natura diventata ribelle in seguito all’esperienza del Covid-19. Le sue opere, esposte in sedi prestigiose come il Museo dell’Ara Pacis di Roma o la Biennale di Architettura di Venezia, sono presenti in collezioni pubbliche e private italiane ed estere, tra cui la Fondazione Rolla in Svizzera, la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino, la Fondazione Fotografia di Modena, il MAST di Bologna, il FRAC Bretagne, la Collezione Art Vontobel di Zurigo e il Canadian Centre for Architecture di Montréal.
Rimasto sempre rigorosamente fedele al bianco e nero, non solo quale cifra stilistica ma come “strumento di indagine capace di esaltare la qualità plastica e luminosa dell’architettura” (M. Della Torre), Musi, attraverso immagini prive di espliciti riferimenti geografici o temporali, quasi fossero ‘opere astratte’ o ‘partiture musicali’, “costruisce le sue visioni di architetture, di paesaggi, di pagine antiche e di volti sempre con la stessa urgenza, quella di mostrare non ciò che gli occhi vedono ma ciò che lo sguardo distingue, quella forma, stabile ma non immota, che diventa immagine, una scrittura di luce che, inevitabilmente, ci riguarda, ci guarda e coinvolge” (S. Zuliani).
Il suo sguardo – mai neutrale o documentario – va infatti oltre la superficie e la forma, sottraendo un elemento alla sua funzione abituale alla ricerca di una verità nascosta, mirando all’essenza più che alla riconoscibilità dei luoghi, attraverso un meccanismo di spiazzamento e di interrogazione che privilegia frammenti e rovine, relazioni tra edifici e parti, rapporti tra pieni e vuoti, strutture e tensioni, alla ricerca di un sottile equilibrio fra astrazione e realtà che trasformi l’immagine in un’esperienza percettiva, metafora della ‘soglia’: uno spazio aperto di riflessione in cui lo sguardo possa sostare.
Il lavoro di Musi riporta l’attenzione “sulla fotografia come pratica e come linguaggio fondato su una precisa tradizione tecnica e formale”, in cui “la precisione dello sguardo e il controllo dei mezzi espressivi diventano elementi centrali di una riflessione visiva riconoscibile” (M. Della Torre): in lui, infatti, rigore formale, ritmo misurato, controllo della luce e del contrasto, digitale utilizzato ‘con precisione chirurgica’, meccanismi di astrazione e sottrazione, scelta accurata di angolature e distanze, attenzione ai dettagli e a quei segni che ‘sporcano’ la forma pura (imperfezioni, degrado, natura ecc.), uniti all’uso di fotocamere di grande formato e all’esperienza dello spazio, portano ad immagini in cui fotografia e riflessione sullo spazio si intrecciano, trasformando l’atto del vedere in una forma di conoscenza. In particolare nei suoi scatti l’architettura, smaterializzata e trasformata secondo un punto di vista soggettivo, “esposta nella brutalità concreta del suo apparire […] appare indifferente, cinica, astratta, cioè separata da ciò che dovrebbe contare in primo luogo: la vita stessa degli edifici” (M. Jakob), offrendo una personale prospettiva al fenomeno architettonico.
Partendo da queste premesse, il progetto ‘Continuum’ di Mendrisio cerca di ricostruire nel tempo lo sguardo di Musi attraverso sei sezioni tematiche – da non intendersi come categorie rigide ma come strumenti concettuali per comprendere le sue differenti modalità di avvicinarsi ai luoghi con lo sguardo – organizzate non secondo un’evoluzione lineare o una logica cronologica, ma per temi, al fine di unire in un nuovo sistema di relazioni spaziali immagini realizzate in momenti diversi ma concepite come parte di una composizione più ampia, restituendo così le ‘variazioni’ del suo personale percorso di ricerca, che ha attraversato diversi contesti.
In coerenza con il titolo, il progetto espositivo site-specific, realizzato in collaborazione con l’Accademia di architettura al secondo piano dell’edificio, è infatti costituito da una serie di scrolls, ovvero sequenze di scatti – lunghi più di sessanta metri – che offrono narrazioni panoramiche pure ed essenziali in bianco e nero, senza soluzione di continuità e prive di didascalie, se non brevi introduzioni alle diverse sezioni, dialogando strettamente con i colori, i materiali e la forma circolare dello spazio progettato dall’arch. Mario Botta, con cui Musi ha a lungo collaborato.
L’esposizione si apre con la sezione Origine, che propone immagini di rovine archeologiche e di siti del passato alla ricerca dell’archè – la condizione primaria dello spazio e del pensiero umano che precede l’architettura stessa, quale relazione tra uomo e mondo derivante dal gesto di separare e delimitare – e prosegue attraverso Metonimia, il cui titolo deriva dalla figura retorica che lavora sul rapporto tra parte e tutto, grazie alla quale – come in fotografia attraverso un lavoro di sottrazione e selezione – un frammento può evocare una realtà più ampia. Qui vengono proposte fotografie di edifici rurali abbandonati, in parte invasi dalla natura, che permettono di ripensare il senso originario dell’abitare e l’essenza stessa dell’architettura, evidenziando altresì il passaggio del tempo.
Origine. Latomie del Paradiso (Orecchio di Dionisio). Siracusa, 2010 © Pino Musi, 2026 – Origine. Sito archeologico. Cerveteri, 2010 © Pino Musi, 2026
Un’altra figura retorica, in cui gli elementi vengono amplificati e portati oltre la dimensione abituale per essere resi più evidenti, dà invece il titolo alla sezione Iperbole, in cui sono raffigurate architetture brutaliste ‘folli’, anti-spaziali, rispondenti più alla logica dello spettacolo e della comunicazione rispetto a quella dello spazio e di chi dovrà viverle, per lo più tratte dal Old Millfun sull’ex mattatoio municipale di Shangai (2023), mentre in Superficie una serie di facciate senza soluzione di continuità, ove ogni immagine rafforza e intensifica l’altra, in parte tratte da Facecity per la Biennale di Venezia (2012), nasconde, sotto la pelle di trame e disegni geometrici mostrati allo sguardo come schermi, una complessa struttura sociale, culturale e temporale, con tutte le sue contraddizioni.
Transizione, invece, esplora – attraverso punti di vista inediti di edifici noti e meno noti, in contrapposizione con l’immagine statica ed autoreferenziale a cui siamo spesso abituati – il concetto di attraversamento dell’architettura, fisico e mentale, che rappresenta il senso profondo dell’esperienza umana, il cui passaggio viene impresso nella memoria della materia attraverso le tracce e i segni che egli lascia. Chiude la mostra Incompiutezza, in cui estratti di architetture avulse dal contesto e sottratte alla funzione abituale compongono immagini caratterizzate da un certo rigore minimalista e sequenze ritmate, nelle quali emerge un senso di incompiuto e di irrisolto, condizione fertile che apre il campo alla trasformazione e all’interrogazione.
L’esposizione è completata da tre opere di grande formato dedicate al restauro di Notre-Dame e da una selezione di libri d’artista, posti in una serie di teche distribuite nello spazio, ed è accompagnata una pubblicazione, edita da Silvana Editoriale, che, oltre a contenere le immagini in mostra e non solo, è arricchita da alcuni testi del curatore e da un ‘dialogo’ con intellettuali, artisti ed architetti relativamente ad opere del percorso artistico di Musi, che essi provano a far “risuonare con loro vissuto, creando, in questo modo, un ‘pas de deux’ fra parola scritta e immagine” (M. Jacob).
E per approfondire meglio questo rapporto chiediamo direttamente a Pino Musi le motivazioni e i metodi chehanno sotteso il suo lavoro.
Come e quando nasce la tua passione per la fotografia? E che cosa senti di voler trasmettere attraverso di essa?
La fotografia è entrata nella mia vita in giovanissima età come una necessità di osservazione e di pratica. Fin dall’inizio mi ha interessato la possibilità di interrogare il rapporto tra ciò che appare e ciò che rimane nascosto: non semplicemente registrare una presenza, ma cercare, attraverso l’immagine, le tensioni che attraversano la materia, lo spazio, il tempo. Il mio percorso è nato dall’incontro con il teatro sperimentale e con la possibilità di far emergere la forma dall’ombra; successivamente si è sviluppato nel rapporto con l’architettura e con il paesaggio, ma non ho mai considerato questi elementi come il vero fine della mia fotografia. Sono piuttosto dei dispositivi attraverso cui costruire immagini capaci di aprire altre chiavi di lettura. Quello che cerco è una transizione: partire da un luogo concreto per arrivare a uno stadio più complesso, dove il soggetto rappresentato diventi il punto di origine di una riflessione sullo sguardo. Ho cercato di sottrarre la fotografia alla semplice descrizione, lavorando sulla riconfigurazione del dato reale in un sistema di segni e di griglie, di equilibri e di relazioni aperte, dove ogni immagine nasce da un processo di riduzione fino a trovare una forma necessaria. Non credo che la fotografia debba forzatamente trasmettere un messaggio. Mi interessa piuttosto che crei uno stato di attenzione nel quale l’osservatore possa costruire una propria esperienza, riuscendo a modificare la percezione di qualcosa che credeva già di conoscere. In questo modo la fotografia, offrendo nuovi strumenti critici, si pone come atto etico e non solo estetico.
Pur partendo dalla rappresentazione dello spazio e della forma, la tua fotografia non sembra rientrare pienamente nel campo della fotografia di architettura, né in quello della fotografia minimalista o astratta. Come la definiresti? E quali sono state le influenze più importanti per il tuo lavoro?
Definire la mia fotografia come fotografia di “genere” credo che sarebbe riduttivo. L’architettura è il territorio dal quale spesso parto, ma ciò che mi interessa non è la rappresentazione oggettiva dell’edificato. Il mio lavoro si colloca in uno spazio intermedio, dove l’architettura o il paesaggio diventano materia visiva e concettuale attraverso cui interrogare il rapporto tra forma, memoria, tempo e percezione. Non ho mai cercato una fotografia puramente documentaria, così come non mi riconosco in un’idea di astrazione intesa come totale allontanamento dal reale. Al contrario, il mio lavoro nasce sempre da un confronto diretto con il mondo fisico: un luogo, una superficie, una struttura, un frammento. È attraverso un processo di selezione e di slittamento percettivo che questi elementi perdono la loro funzione originaria e acquistano una nuova autonomia nell’immagine. Forse definirei la mia ricerca come una fotografia della soglia: un territorio nel quale il riconoscibile e l’ignoto convivono, dove il dato concreto viene convertito in una possibilità più ampia di lettura. Mi interessa quella zona di passaggio in cui la fotografia non si limita a mostrare qualcosa, ma produce un diverso rapporto con ciò che vediamo.
Le influenze sul mio lavoro negli anni sono state molteplici e non riconducibili a un’unica linea: ho attinto dal teatro sperimentale, dal cinema e soprattutto dalla musica, o più precisamente dal suono. Certamente hanno avuto un ruolo fondamentale anche la grande tradizione della fotografia del secolo scorso e il rapporto con le avanguardie artistiche, ma forse l’influenza più importante è sempre stata il confronto diretto con la realtà: osservare come il tempo, l’uso e le metamorfosi modificano lo spazio e ne possano rivelare significati inattesi.
I tuoi progetti colgono contraddizioni, dettagli e brani inediti di architetture molto diverse: dalle rovine all’edilizia minore, dal brutalismo ad edifici iconici, talvolta legati a un territorio preciso, talvolta organizzati intorno a temi specifici. Quali soggetti ti affascinano di più e perché? E che cosa c’è oltre il soggetto rappresentato?
I soggetti che scelgo non sono legati tanto a una categoria precisa, quanto alla possibilità che essi possano generare immagini che pongano domande. Possono essere rovine, frammenti di edilizia anonima, strutture industriali, architetture monumentali o elementi marginali del paesaggio urbano. Ciò che mi interessa è la capacità di questi luoghi di contenere una stratificazione di segni del tempo e il rapporto tra costruzione e mutamento. Spesso lavoro su elementi apparentemente secondari, su dettagli che normalmente sfuggono all’attenzione. Una parte può alludere al tutto. In questo senso il mio rapporto con il soggetto è vicino al principio della metonimia: l’immagine non coincide con ciò che rappresenta, ma utilizza un elemento del reale per aprire un campo di relazioni più vasto. Non cerco luoghi “significativi” perché già riconosciuti come tali. Al contrario, mi interessa spesso ciò che si trova ai margini dello sguardo comune: spazi di passaggio, nei quali il tempo ha lasciato impronte. È proprio in questi luoghi che talvolta emerge una dimensione inattesa, quella forza visiva che non dipende dal prestigio dell’oggetto fotografato. Oltre il soggetto c’è quindi la possibilità di una riscrittura. La fotografia non aggiunge semplicemente valore estetico a qualcosa che esiste già, ma costruisce nuove relazioni tra realtà e percezione. Il mio interesse nasce proprio da questo scarto, dal momento in cui un elemento concreto, attraverso lo sguardo fotografico, smette di essere soltanto un oggetto e diventa un luogo mentale, aperto a molteplici interpretazioni.
Nelle tue immagini emerge una particolare attenzione per un’architettura comune, silenziosa, che attraverso la fotografia sembra diventare irriconoscibile e quasi nobilitata. Penso, per esempio, alle impalcature dei cantieri, che appaiono come moderne fortezze contemporanee. Quale riflessione sta dietro questa scelta? C’è anche una presa di posizione nei confronti dell’architettura contemporanea, e forse non solo di quella?
La scelta di confrontarmi con un’architettura comune, anonima o marginale nasce dal desiderio di interrogare il nostro modo di guardare il paesaggio contemporaneo. Spesso siamo abituati a riconoscere valore soltanto agli edifici progettati con una precisa intenzione autocelebrativa, mentre una parte importante del mondo costruito rimane ai margini della nostra attenzione. Ciò che mi interessa è proprio questo territorio apparentemente secondario: strutture temporanee, elementi funzionali, spazi che sembrano non avere ancora trovato una voce, frammenti privi di una dichiarata qualità architettonica. Attraverso la fotografia cerco di sospendere la loro funzione originaria e di far emergere una diversa complessità formale e percettiva. Le impalcature dei cantieri, per esempio, non sono per me soltanto segni di una trasformazione in corso. Sono strutture provvisorie, quasi una presenza dissonante nello spazio urbano, ma che possiedono una propria forza geometrica e iconica. La loro precarietà contiene già un elemento di tensione, sono contemporaneamente costruzione e dissoluzione, promessa di futuro e traccia di qualcosa che sta cambiando. Credo che il mio lavoro nasca soprattutto dalla volontà di osservare criticamente il rapporto tra uomo, spazio e tempo. La fotografia può rivelare ciò che normalmente non vediamo, ponendolo sotto un’altra luce: non necessariamente ciò che è nascosto, ma ciò che viene osservato in modo abitudinario. In questo senso non cerco di attribuire valore a ciò che ne è privo, ma di mettere in discussione i criteri attraverso cui attribuiamo valore. L’immagine diventa così un luogo di riflessione sul presente e sulle continue modificazioni del mondo che abitiamo.
Cantiere per la ricostruzione di Notre Dame. Parigi, 2024 © Pino Musi, 2026
Come scegli i luoghi da fotografare? Sono il risultato di una ricerca preventiva o nascono anche da una suggestione improvvisa, da un incontro inatteso?
La scelta dei luoghi nasce spesso dall’incontro fra un protocollo metodologico e una disponibilità verso l’inatteso. Non lavoro quindi esclusivamente con una pianificazione preventiva. Molte immagini nascono dall’attenzione nei confronti di ciò che si manifesta durante l’esperienza dello spazio. Naturalmente esiste una fase di ricerca, soprattutto quando un progetto si sviluppa intorno a un argomento o a un territorio preciso, ma esiste un momento, nell’incontro diretto con il luogo, dove uno o più elementi mettono lo sgambetto al percorso programmato aprendo a scelte non preventivate. Mi interessa attraversare gli spazi con una disposizione all’ascolto, lasciando che siano alcuni dettagli, alcune relazioni tra forme e materiali, a suggerire la costruzione dell’immagine. La fotografia, per me, nasce da una negoziazione continua tra intenzione e scoperta. Da una parte c’è uno sguardo formato negli anni e depositato nel serbatoio del mio immaginario; dall’altra c’è la capacità di accogliere, pur se in modo selettivo, ciò che non è previsto. Forse il momento più interessante è proprio quello in cui il luogo smette di essere semplicemente un luogo conosciuto e diventa un’immagine possibile.
All’interno della tua riflessione sullo spazio, quale ruolo ha il tempo? Nelle tue immagini convivono una certa atemporalità e, allo stesso modo, i segni del degrado, della trasformazione, del passaggio. C’è qualcosa di metafisico in questa sospensione?
Il tempo è una componente fondamentale del mio lavoro, forse il vero legante che attraversa ogni immagine. La fotografia ha la capacità particolare di congelare l’istante, ma allo stesso tempo porta con sé tutti i tempi che lo hanno preceduto e che lo seguiranno. Mi interessa proprio questa compresenza: da una parte la costruzione di un’immagine quasi sottratta alla cronologia; dall’altra la presenza concreta delle tracce lasciate dal tempo sulla materia, sulle superfici, sulle architetture. Il degrado, l’usura, le modificazioni non sono semplicemente segni di perdita, ma elementi attraverso cui lo spazio rivela la propria storia. Non penso alla sospensione temporale come a un allontanamento dalla realtà, ma come a una sua maggiore profondità. La fotografia permette di far convivere ciò che è stato, ciò che è presente e ciò che possiamo soltanto immaginare. Non si tratta di eliminare il tempo, ma di renderlo percepibile nella sua complessità. Non parlerei di dimensione metafisica nelle mie immagini, piuttosto di una dimensione sottilmente enigmatica laddove un luogo concreto sembra sottrarsi alla sua funzione quotidiana per acquisire uno profilo diverso, non facilmente identificabile.
Nelle tue fotografie la presenza umana è molto rara e, proprio per questo, quando compare sembra avere un ruolo preciso nella costruzione dell’immagine. Qual è questo ruolo?
La presenza della figura umana nelle mie fotografie è volutamente rara, non perché desideri escludere l’uomo dall’immagine. Al contrario, l’uomo è sempre presente attraverso gli indizi che deposita nelle architetture e nelle continue modificazioni del paesaggio. Anche quando non lo vediamo, continua ad abitare la materia stessa del mondo costruito. Quando una figura compare, però, non entra nell’immagine per raccontare una storia né per identificarsi con un personaggio. Mi interessa che la sua apparizione introduca un’interferenza. È spesso una presenza marginale, quasi anonima, talvolta sul limite della riconoscibilità, come se appartenesse al luogo e, nello stesso tempo, ne fosse impercettibilmente disallineata. Non occupa la scena, ma la attraversa alterandone silenziosamente gli equilibri. È proprio questa soglia d’incertezza che cerco. La figura umana non orienta l’interpretazione, ma la rende più instabile, più aperta. La sua presenza introduce uno scarto che sottrae l’immagine a ogni lettura univoca. In quel momento il luogo sembra perdere la propria evidenza e diventare qualcos’altro. Un territorio nel quale il familiare e l’enigmatico continuano a sfiorarsi.
Hai pubblicato numerosi libri fotografici. Che cosa rappresenta per te il libro? Quanto è importante la sequenza delle immagini nella costruzione di un progetto unitario? Le singole fotografie acquistano senso soprattutto nella successione, oppure possono vivere anche autonomamente?
Il libro è sempre stato per me qualcosa di più di una semplice raccolta di immagini. È uno spazio progettuale, una “macchina” nella quale la fotografia può trovare forse il modo più incisivo e duraturo per esprimere se stessa. Attraverso la sequenza, il ritmo, le pause e il sistema di relazioni che si costruisce tra le immagini, il libro diventa un luogo di elaborazione del pensiero. Una singola fotografia deve naturalmente possedere una propria autonomia, una necessità interna, ma quando essa entra in relazione con altre immagini, con il graphic design, con le variabili della stampa, con la legatura, con la meccanica complessiva del libro, può generare significati ulteriori e creare nuove corrispondenze, contrasti, continuità o fratture. Mi interessa proprio questa dimensione relazionale come parte di un organismo più ampio. L’editing non è un semplice ordinamento, ma un processo compositivo che deve tenere conto di molteplici fattori. Come in una struttura musicale, anche nel libro esistono tempi, pause, accelerazioni e silenzi. La progressione delle pagine modifica la percezione delle singole immagini permettendo di costruire un percorso dello sguardo. Per questo considero il libro una forma autonoma di opera fotografica. Non è la documentazione di un progetto già concluso, ma uno degli strumenti attraverso cui il progetto prende forma con un’identità precisa. La forma, poi, è sempre inseparabile dal contenuto, essendo il modo attraverso cui i significati prendono “corpo”. Ogni fotografia in un libro vive di un delicato equilibrio in cui formato, carta, sequenza, confronto fra pieni e vuoti, partecipano alla costruzione di un’esperienza.
Quanto conta la tecnica nel tuo lavoro? Quanto intervieni in postproduzione? E perché la scelta del bianco e nero?
La tecnica è certamente importante, ma non la considero separata dall’idea di fondo. Lo strumento deve essere al servizio di una visione e non condizionare il centro della ricerca, casomai viceversa. Il mio modo di fotografare nasce da un rapporto molto diretto con il luogo: osservo, attendo, costruisco lentamente l’inquadratura. La scelta del punto di vista, della distanza e della relazione tra gli elementi all’interno del fotogramma è già una precisa postura interpretativa. La postproduzione, quando esiste, per me non è un intervento di alterazione o imbellettamento decorativo, ma un processo di ulteriore definizione di profondità dell’immagine. Lavoro sulla densità, sui rapporti tonali, sulla qualità della materia fotografica del bianco e nero come scelta legata alla struttura stessa del mio sguardo. Non è una scelta nostalgica né un richiamo al passato della fotografia: è un modo per accentuare la costruzione dell’immagine e portare l’attenzione sui suoi elementi essenziali.
Qual è il significato del titolo “Continuum” scelto per la tua ultima mostra a Mendrisio? Il titolo sembra trovare una forte corrispondenza anche nella scelta espositiva dei lunghi scrolls, privi di didascalie, in dialogo con la struttura circolare del Teatro dell’architettura. Come nasce questa relazione tra immagini, spazio espositivo e percorso dello sguardo?
Il titolo ‘Continuum’ nasce dall’idea che il mio lavoro non sia costituito da serie autonome e separate, ma da un campo di ricerca nel quale immagini realizzate in momenti diversi possano entrare in relazione tra loro. Non indica una continuità cronologica, ma una continuità di pensiero: temi, forme e interrogativi che ritornano nel tempo assumendo configurazioni sempre nuove. Lo spazio del Teatro dell’Architettura di Mario Botta ha avuto un ruolo fondamentale nella costruzione della mostra. La sua struttura circolare ha rappresentato una sfida allestitiva, suggerendo un movimento dello sguardo non lineare, un percorso nel quale il visitatore non procede semplicemente da un’immagine all’altra, ma entra in una dimensione di connessioni e rimandi. La scelta degli scrolls come una partitura continua nasce proprio da questa esigenza. Privare le immagini di didascalie e di una successione rigidamente narrativa ha significato lasciare maggiore libertà alla percezione del fruitore, permettendo alle fotografie di dialogare attraverso le loro forme, le loro tensioni, i loro intervalli. Lo spazio espositivo diventa così parte dell’opera. Le immagini non sono semplicemente collocate all’interno dell’architettura, ma instaurano con essa una relazione fisica e concettuale. Il percorso dello spettatore diventa una modalità di lettura a trecentosessanta gradi, un attraversamento nel quale fotografia, spazio e tempo si incontrano.
Come è avvenuta la selezione delle immagini e delle sezioni tematiche, i cui titoli differiscono da quelli dei tuoi progetti fotografici? Quale è stato il rapporto con il curatore Michael Jakob durante la costruzione della mostra?
La costruzione della mostra è nata da un dialogo molto intenso con Michael Jakob. Per il curatore non si è trattato semplicemente di selezionare immagini da capitoli di un corpus già esistente, ma di leggere un percorso lungo diversi anni cercando nuove relazioni tra lavori nati in momenti differenti. La scelta delle sezioni tematiche, con titoli diversi rispetto ai titoli dei singoli progetti fotografici, deriva proprio dalla volontà di superare una lettura puramente cronologica o archivistica. L’obiettivo non è stato di presentare una successione di lavori, ma di individuare nuclei di tensione capaci di mettere in comunicazione immagini solo apparentemente lontane. Naturalmente ogni fotografia porta con sé la storia del progetto da cui proviene, ma all’interno della mostra può assumere nuove possibilità interpretative. Questo è stato uno degli aspetti più interessanti del confronto con Jakob: guardare il proprio lavoro da una prospettiva esterna, lasciando che emergessero connessioni che forse non erano completamente consapevoli precedentemente. La mostra è quindi il risultato di un incontro tra due sensibilità: da una parte la continuità della mia ricerca, dall’altra uno sguardo curatoriale capace di organizzare questa complessità in una nuova forma. Il valore del dialogo sta proprio nella possibilità di trasformare un archivio di immagini in un nuovo organismo.
C’è un tuo lavoro fotografico, o un luogo, a cui sei particolarmente legato? E quali sono i tuoi progetti per il futuro?
È difficile indicare un unico progetto al quale sono più legato, perché ogni lavoro rappresenta una fase diversa della mia ricerca e un momento preciso della mia storia umana e del mio rapporto con la fotografia. Alcuni progetti hanno avuto un ruolo fondamentale perché hanno aperto nuove e più osate direzioni di ricerca, altri perché hanno approfondito questioni già presenti nel mio percorso. Più che per una singola opera, sento una particolare vicinanza verso quei lavori nei quali il rapporto tra spazio, tempo e immagine ha trovato una forma più radicale (_08:08 Operating Theatre, Polyphōnia, ad esempio). Sono momenti in cui la fotografia riesce ad andare oltre la specificità del progetto da cui nasce per diventare una riflessione più ampia sul nostro modo di percepire il mondo. Per il futuro continuo a guardare alla fotografia come a un campo aperto di ricerca e di studio. Non penso a nuove avventure come semplice prosecuzione di quelle precedenti, ma alla possibilità di mettere in discussione ciò che ho già costruito, cercando ancora nuove e più articolate relazioni. Non mi interessa affermare uno stile o imprimere un marchio di fabbrica alla mia opera, sarebbe come spegnerne l’energia. Ciò che continua a interessarmi è mantenere aperto il rapporto tra ciò che incontriamo nel tempo del nostro vivere e ciò che la fotografia può ancora rivelare.
E allora speriamo che questa energia non si spenga e ci regali sempre nuovi progetti fotografici e nuovi sguardi che possano aiutarci a riflettere e a modificare il modo in cui ciascuno di noi osserva la realtà, il paesaggio e l’architettura.
Patrizia Dellavedova
Foto di copertina: Transizione. Paratge de Tudela. Cap de Creus, 2018 © Pino Musi, 2026. Ove non diversamente specificato le foto sono dell’autore.
SCHEDA MOSTRA
TITOLO
Pino Musi. Continuum
ARTISTA
Pino Musi
CURATORE
Michael Jakob
PROMOSSA DA
Accademia di architettura dell’Università della Svizzera italiana (USI)
SEDE
Teatro dell’architettura Mendrisio (TAM)
Via Turconi 25, 6850 Mendrisio, Svizzera
PERIODO
8 maggio – 20 dicembre 2026
RIAPERTURA DOPO LA PAUSA ESTIVA
Giovedì 27 agosto 2026
ORARI
Giovedì–venerdì: 14.00–18.00
Sabato–domenica: 10.00–18.00
Lunedì–mercoledì: chiuso; apertura su prenotazione per gruppi e classi.
BIGLIETTI
Intero: CHF/Euro 10
Ridotto: CHF/Euro 7
Ingresso gratuito la prima domenica del mese e in occasione di aperture speciali.
CATALOGO
Edito da Mendrisio Academy Press e Silvana Editoriale.
CONTATTI TAM
Tel. +41 58 666 58 67
E-mail: eventi.tam@usi.ch
Sito: https://www.tam.usi.ch/it
P.S. Per chi si recasse a visitare la mostra di Mendrisio si suggerisce di soffermarsi anche sull’esposizione – compresa nel costo del biglietto – “La costruzione dell’architettura in Ticino, 1939-1996. Materialità e tettonica”, allestita al primo piano del teatro dell’Architettura, a cura di Franz Graf e altri: essa, partendo dal lavoro di ricerca nell’area di Costruzione e Tecnologia dell’Accademia di architettura dell’USI, propone una rilettura di oltre cinquant’anni di architettura ticinese attraverso la selezione di alcuni edifici di qualità, mettendone in luce il valore costruttivo attraverso disegni, fotografie storiche, modelli e materiali d’archivio, oltre a reportage televisivi e fotografie contemporanee di Roberto Conte.