La fotografia è uno strumento importantissimo per l’interpretazione critica dell’architettura, soprattutto se combinata a una paziente e accurata ricerca d’archivio, che permetta di indagare la storia e il pensiero progettuale di un architetto rendendone facilmente accessibili i risultati, come è avvenuto nella mostra “Ignazio Gardella. Progettare la città”, con cui Alessandria rende omaggio ad uno dei più importanti protagonisti dell’architettura italiana del Novecento in occasione dei 120 anni dalla nascita, testimoniando il profondo legame dell’architetto con la città, suo laboratorio progettuale.
L’esposizione – visitabile fino al 15 marzo 2026 presso le Sale d’Arte di Alessandria – deriva da un grande lavoro di ricerca su Gardella avviato dal curatore Emanuele Piccardo sui documenti provenienti dall’Archivio Storico Gardella e dal fondo Gardella dello CSAC (Centro Studi Archivio della Comunicazione) di Parma, ed è stata realizzata in sinergia con il Comune di Alessandria, ASM Costruire Insieme e l’associazione culturale Plug_in. La mostra è accompagnata una pubblicazione di 400 pagine, edita da Plug_in, che raccoglie i contributi di storici dell’architettura, architetti e urbanisti, oltre ad iniziative collaterali come convegni, visite guidate e reading.
Ignazio Gardella (Milano, 1905 – Oleggio, 1999) – di cui in altro articolo abbiamo analizzato la Mensa Olivetti di Ivrea e l’Alfa Romeo di Arese – fu una figura centrale nel panorama del razionalismo e della cultura architettonica italiana del Dopoguerra. Milanese, proveniente da una famiglia borghese di progettisti di origine genovese (il bisnonno Ignazio e il nonno Iacopo erano architetti e ingegneri, il padre Arnaldo fondò uno studio specializzato in architetture sanitarie con l’ing. Luigi Martini) si formò prima in ingegneria al Politecnico di Milano (1928) e poi in architettura allo IUAV di Venezia (1949), dove fino al 1975 sarà professore, invitato da Giuseppe Samonà. Appena laureato, a 23 anni, si sostituì nello studio del padre – morto prematuramente – seguendone i progetti in corso ad Alessandria: da qui inizierà la sua lunga attività professionale, caratterizzata da opere tra le più pubblicate e studiate dalla critica italiana.
Perfetta sintesi tra ingegnere, architetto e designer, con una personale visione dell’architettura che “sfidò l’ortodossia razionalista”, Gardella utilizzava un metodo progettuale basato sull’attenzione al contesto e alle esigenze della committenza, trasformando necessità tecnico-funzionali in soluzioni architettoniche, con risultati diversi da caso a caso. Nel 1955 riceverà il Premio Olivetti per l’architettura per “l’essenzialità costruttiva, l’aderenza funzionale, l’uso schietto dei materiali”, uniti ad “un linguaggio figurativo franco e originale, […] contro la falsa retorica del tempo”.
A distanza di anni, la mostra di Alessandria propone una selezione del lavoro dell’architetto, indagandone 17 progetti del Nord Italia attraverso documenti originali, fotografie storiche, riviste, disegni e schizzi, insieme a un’apposita campagna fotografica di Marco Introini ed Emanuele Piccardo, cui si affiancano immagini di Gabriele Basilico. L’obiettivo è mostrare la capacità di Gardella “di ‘progettare la città’ attraverso architetture pensate come frammenti urbani in dialogo con il tessuto esistente. Un momento fondamentale anche per l’evoluzione dei successivi progetti”.
L’allestimento, essenziale e minimalista, disposto su più piani nella parte dedicata alle esposizioni temporanee delle Sale d’Arte – istituzione museale comunale gestita da Costruire insieme che ospita collezioni d’arte antica e moderna – si articola in tre parti, nelle quali, partendo dai progetti realizzati ad Alessandria, vengono mostrate in sequenza le architetture più significative di Gardella attraverso un’alternanza di fotografie – storiche o contemporanee, a colori e in bianco e nero, di medio o grande formato – oltre a disegni e documenti storici, accompagnati da semplici didascalie, tramite i quali vengono documentati i dettagli degli edifici o restituito il relativo senso nel contesto, con un’interessante commistione tra immagini storiche e contemporanee, senza distinzione né indicazioni in merito.
L’esposizione si apre con due capolavori che hanno modificato il razionalismo italiano, influenzando i successivi progetti di Gardella: il Dispensario Antitubercolare (1933-1938), edificio di grande modernità e funzionalità nel quale, attraverso l’uso del vetrocemento e del mattone, egli attinge contemporaneamente alla tradizione e alla modernità, e la Casa per Impiegati Borsalino (1948-1952), una delle più riuscite sperimentazioni sul tema della “casa alta”, in cui tagli verticali a tutta altezza, un grande controllo del dettaglio e un andamento planimetrico discontinuo accentuano un disegno complessivo di grande forza.
Il racconto prosegue con il Sanatorio Vittorio Emanuele III (1928-1938), in cui Ignazio subentra al padre Arnaldo, e la Chiesa del Sanatorio (1929-1934), la sua prima vera opera, nella quale tagli nella muratura nuda e un lucernario circolare sull’altare introducono suggestive lame di luce, mentre esternamente una torre campanaria svuotata espone la struttura in cemento armato.
Seguono progetti come il Laboratorio di Igiene e Profilassi (1933-1938), in cui Gardella prosegue la ricerca sulle forme e sui materiali iniziata nel Dispensario; il Padiglione Pediatrico Ospedale Infantile Cesare Arrigo (1954-1957), in cui introduce prospetti in paramano all’interno dei quali dispone liberamente le aperture; la Taglieria del pelo Borsalino (1949-1956), reparto dell’omonima azienda di cappelli per la lavorazione delle pelli, concepito come un moderno e funzionale “tempio del lavoro”, e l’Istituto Tecnico Industriale A. Volta (1959-1967), in cui viene ripreso il linguaggio architettonico dei precedenti, seppur in dimensioni più imponenti.
Nella seconda sezione della mostra, al primo piano, sono invece esposti alcuni progetti in cui viene sviluppata e rielaborata la “lezione di Alessandria“, integrando i medesimi principi in contesti diversi: il graticcio di mattoni viene infatti ripreso nella Cappella Altare in memoria dei caduti della Grande Guerra ad Arquata Scrivia (1936), così come l’uso del mattone nella Chiesa di S. Francesco a Cesate (1951-1956) nel Quartiere INA-Casa; qui tornano anche i tagli di luce, come nella Chiesa di Sant’Enrico a San Donato Milanese (1962-1966); la flessibilità interna e la libertà nell’organizzazione dei prospetti, nonché l’uso del klinker, si ritrovano invece nella Casa ai Giardini d’Ercole a Milano (1949-1954).
Non si possono infine dimenticare progetti come Casa Cicogna a Venezia (1953-1958), dove Gardella riprende elementi della tradizione veneta alla ricerca di un equilibrio tra antico e moderno, o il Piano Particolareggiato di San Donato e San Silvestro (1969-1976) e la Facoltà di Architettura di Genova (1975-1989), con cui si misura con il tema della ricostruzione e dell’inserimento nel contesto storico.
Ed è da qui che provengono i progetti della terza e ultima sezione della mostra, relativi ad alcune proposte per la riqualificazione di un’area prospiciente l’architettura gardelliana genovese.
Per approfondire meglio questi temi, però, approfittiamo di alcuni spunti tratti dall’intervista fatta dalla redazione per il podcast al curatore della mostra e del libro Emanuele Piccardo, critico, storico dell’architettura (soprattutto tra Dopoguerra italiano e Mid-Century californiano), docente, fotografo e videomaker, nonché fondatore della rivista digitale scientifica archphoto.it e della sua versione cartacea archphoto2.0, a cui abbiamo aggiunto una piccola nota di Marco Introini, uno tra i più noti fotografi di architettura italiani.
Perché è importante la figura e l’opera di Ignazio Gardella? Che ruolo ha avuto nell’architettura del Novecento?
E.P. Ignazio Gardella è stato un grande protagonista dell’architettura italiana e internazionale del Novecento, pur essendo una figura complessa e anomala nel panorama del razionalismo italiano. Era un progettista a tutto tondo (ingegnere, architetto e designer), che spaziò da case ad edifici sanitari, da mobili a lampade, “architetto rinascimentale” che guardava a quella cultura architettonica trasmettendola attraverso l’idea della modernità. Grande fu l’influenza della famiglia: il bisnonno Ignazio Senior, allievo dell’architetto genovese Carlo Barabino, nell’Ottocento fu progettista delle Terrazze di marmo di Genova (i Portici di Caricamento), immortalate dal fotografo tedesco Alfred Novak; la sua biblioteca comprendeva, tra gli altri, il ‘Dictionnaire historique d’architecture’ di Quatremère de Quincy e i ‘Dieci libri dell’architettura’ di Vitruvio, con l’edizione commentata dal marchese Berardo Galliani del 1690. Il padre Arnaldo, per avvicinarlo all’architettura, gli faceva disegnare colonne, capitelli e altri dettagli tratti dai libri, come racconta lo stesso Gardella in un’intervista ad Antonio Monestiroli, aggiungendo “non certo con mio grande piacere, anche se credo sia stato un esercizio utile”. Affacciatosi giovanissimo al mondo del lavoro, egli dovette confrontarsi immediatamente con le problematiche dell’attività professionale, iniziando fin da subito a sviluppare la propria idea di architettura: il suo primo intervento fu ad Alessandria, il centro della storia che ho voluto raccontare.
Tu sei critico, storico dell’architettura e fotografo: in che modo queste identità ti hanno influenzato? Ce n’è una che ha prevalso sulle altre?
E.P. Non c’è mai una prevalenza della storia sulla critica, che sono parenti strette, come non c’è una prevalenza della fotografia, perché tutte convergono in una ricerca per arricchirla, anche se io sono sostenitore della fotografia come testo critico, come scriveva Rosalind Krauss rispetto agli scatti di Hans Namuths sulle “actions” di Jackson Pollock. Per lo studio di un architetto è importante utilizzare più media: ho bisogno del testo, ho bisogno di vedere le architetture dal vivo e ho bisogno della fotografia. Spesso mi dicono che le mie ricerche sono diverse perché per me la fotografia ha un ruolo: anche se non sono prettamente un fotografo di architettura (con Gabriele Basilico e Guido Guidi mi sono avvicinato a un tipo di fotografia concettuale legata al paesaggio antropizzato) ho bisogno di fotografare per leggere meglio un’architettura, in quanto l’immagine crea quella sedimentazione che consente di rivedere le cose nel tempo, confermando le mie supposizioni. In questo progetto mi sono trovato a metà tra la storia e la critica, perché – come in altri casi – non ho fatto una ricerca monografica ma sono partito da un tema (la città) e, attraverso quel tema e i documenti d’archivio, ho cercato di raccontare la poetica e la ricerca linguistica del progettista, individuando come si è relazionato con la città.
Il compito di uno storico o di un critico è quello di riposizionare la figura di un autore nel panorama della storia dell’architettura: è importante vedere, leggere, capire, scavare nei documenti e nella realtà alla ricerca della verità, come un archeologo o un investigatore. Eugenio Battisti, grande storico dell’arte, diceva che bisogna leggere tutto quello che è stato scritto su un autore per poter poi eventualmente confutare e destrutturare il racconto. Per raggiungere questo obiettivo bisogna incrociare la lettura dei documenti, la bibliografia, le testimonianze orali e quelle del protagonista: io sono molto legato alla storia orale, perché permette di leggere l’opera di un architetto attraverso le sue parole, evitando ulteriori interpretazioni, che possono portare verso strade sbagliate. Kennet Frampton e William Curtis (con cui ho avuto uno scambio epistolare sull’argomento) hanno scritto ad esempio che la Casa per impiegati Borsalino fu presa a riferimento dallo spagnolo Coderch a Barceloneta per la Casa dei Pensionati dei Marinai, ma questo non ha trovato riscontri: in realtà probabilmente non avevano mai visto quell’edificio.
Per Gardella, che ha attraversato molte stagioni, è difficile individuare una traiettoria lineare. Rispetto ad architetti coevi come Figini, Pollini o Libera, infatti, non ha mai avuto una monografia di Electa, che ha indagato tanti razionalisti italiani: questo la dice lunga sulla posizione della critica nei suoi confronti, che, in base al punto di vista, anche in maniera strumentale, talvolta lo ha considerato razionalista, talvolta postmoderno, talvolta neo-liberty.
Come si rapporta il titolo “Progettare la città” al pensiero di Gardella? Qual era la sua visione urbana?
E.P. Gardella non ha scritto nessun trattato teorico sulla città, a differenza di Le Corbusier, con cui si scontrò duramente nel 1949 al CIAM di Bergamo proprio su questo tema. Egli si discostò dalla linea del razionalismo nordeuropeo che applicava concetti a priori, preferendo sempre un progetto calato nel luogo, in cui utilizzare un linguaggio mutevole in base al contesto, analizzando la città da due punti di vista: il nuovo nel nuovo – con attenzione verso la città moderna – e il nuovo nell’antico, progettando nel contesto storico senza mimetizzarsi, in contrasto con il conservatorismo reazionario di Pier Luigi Cervellati a Bologna o di Antonio Cederna, che nei nuovi interventi edilizi nei centri storici proponevano il solo recupero del linguaggio esistente. Pur non essendo scritta, quindi, l’idea di città di Gardella emerge dalle sue architetture, che ne costituiscono i componenti, tra cui la casa, come ha raccontato nel ’45 in una trasmissione radiofonica a Radio Milano. Da qui nasce il tema dell’esposizione, che mostra una città fatta di frammenti – in questo caso le sue architetture – che, dialogando con il contesto, contribuiscono al disegno urbano, sempre però con volumi e prospetti caratterizzati da rapporti proporzionali stereometrici, come nel Rinascimento.
Alessandria è stata fondamentale per lo sviluppo del linguaggio di Gardella. Quali sono i caratteri qui sperimentati e come hanno orientato i progetti successivi?
E.P. In questo caso dobbiamo partire dal concetto di vernacolare, che si ispira alla tradizione della pianura piemontese al confine con la Liguria, nella quale archetipi come pilastro ed arco sono stati usati per secoli nell’architettura rurale. Ad Alessandria – soprattutto nel Dispensario antitubercolare e nella Casa per impiegati Borsalino – Gardella utilizza un diverso modo di fare architettura, che in qualche modo cambia il concetto di razionalismo: nel primo caso, infatti, invece di infissi continui in facciata – le famose finestre a nastro di Le Corbusier – usa il vetrocemento e una parete a graticcio di mattoni – tipico elemento dell’architettura rurale – per rispondere alla necessità di garantire riservatezza e nel contempo far entrare luce, venendo accusato di eresia e spesso associato ad architetti tradizionali postmoderni.
In questo edificio, inoltre, Gardella – pur senza particolari proclami – va contro il fascismo e l’idea di separare uomini e donne, evidenziata nelle pubblicazioni e nei Regolamenti dell’epoca, tanto che gli viene ritirato l’incarico. L’edificio, però, già costruito, nel 1938 viene pubblicato su Casabella, prima che il Regime ne modifichi la scala, prima laterale, mettendola al centro, in linea con la simmetria propugnata dal fascismo. Negli anni ’90 – come mi ha raccontato l’arch. Claudio Pesce – la prima cosa che Gardella farà, ormai novantenne, chiamato dall’azienda ospedaliera a restaurare il dispensario, sarà spostare nuovamente la scala.
Dispensario Antitubercolare, 1933-1938, Alessandria © Gabriele Basilico, 1990 – Dispensario Antitubercolare, 1933-1938, Alessandria © Marco Introini
Alessandria rappresenta un laboratorio progettuale per Gardella dagli inizi fino ai primi anni Sessanta: qui sperimenta soluzioni che utilizza in progetti successivi, come nel Quartiere INA casa a Cesate, alla periferia di Milano, dove esprime la sua idea di città come quartiere, con la chiesa, connessa agli edifici parrocchiali, concepita come un tempio classico a navata centrale ma ispirato alla cascina in mattoni; introversa, interamente cieca, con la luce che penetra solo da fenditure a croce e da uno stacco orizzontale tra pareti e capriate che sorreggono il tetto.
L’attitudine verso la lettura e l’analisi dei materiali e delle architetture locali si ritrova anche a Venezia nella Casa Cicogna (“Casa alle Zattere”), dove, in chiave moderna, egli riprende il linguaggio delle case veneziane con l’uso di finestre, balconi in pietra bianca e intonaco, tanto da essere definito neo-liberty.
Gardella invece, senza volerlo incasellare, rappresenta la perfetta sintesi delle professioni di ingegnere e architetto, con una grande capacità tecnica di disegnare e realizzare dettagli costruttivi e contemporaneamente di fare poesia attraverso l’architettura, attraverso l’uso dei materiali, anche poveri, che rispondano al meglio alle funzioni a cui devono assolvere.
Quali criteri hai adottato per selezionare i progetti e i materiali da esporre?
E.P. Il criterio è stato partire da Alessandria per comprendere la lezione che da qui si è diffusa, raccontando la relazione tra Gardella e la città attraverso quei progetti – non puntuali – che hanno avuto un riverbero urbano (case, chiese, edifici sanitari): per esempio non ho messo la mensa Olivetti di Ivrea, straordinario progetto nella natura in dialogo con le architetture olivettiane ma isolato, non coerente con il ragionamento alla base della ricerca, così come non ho messo il PAC di Milano, che è un museo, né le case vacanze alla pineta di Arenzano, a Punta Ala o ai Piani di Invrea a Varazze, legate ad un contesto paesaggistico e non urbano.
Nel percorso espositivo convivono diversi materiali e fotografie. Come hai costruito il dialogo tra questi livelli per restituire il metodo Gardella?
E.P. Il lavoro è stato reso possibile dalla disponibilità dei materiali dell’archivio storico Gardella – l’archivio familiare che ne detiene una parte – e dallo CSAC di Parma, che ne detiene l’altra. Nonostante la grande quantità di documenti a mia disposizione, però, ho cercato di ragionare se oggi – per un evento effimero che ha una durata limitata come una mostra – sia ancora necessario esporre i disegni originali, che necessitano di tutele, assicurazioni e trasporti, con costi spesso alti. Credo sia tempo di cambiare la concezione delle mostre d’architettura: ad esempio nel 1932 al MoMA di New York – nella mostra sull’architettura moderna curata da Philip Johnson – c’erano solo fotografie riprodotte su pannelli e in alcuni casi dei plastici. Questo mi differenzia dallo storico puro, per il quale sono fondamentali i disegni originali, mentre io ho preferito riprodurli stampandoli su carta fotografica. Ho così potuto esporre 17 progetti di Gardella dal 1928 al 1989 con un budget limitato (cosa che permette di realizzare altre mostre e dare continuità alla cultura) pur mantenendo un’alta qualità ed esponendo anche disegni delicati soggetti a deterioramento. Questi ultimi, in particolare, sono stati selezionati in base ai materiali a disposizione e al tipo di progetto da illustrare: talvolta piante, prospetti e sezioni, talvolta solo dettagli (ad es. un camino o una vetrata) per far capire meglio la forza dell’architettura di Gardella. Durante la mia ricerca, infatti, mi sono imbattuto in una quantità quasi ossessiva di dettagli costruttivi (finestre, corrimano, scale, tetti), derivanti dalla formazione di ingegnere di Gardella ma risolti in maniera architettonica e non funzionalista. Ai disegni ho affiancato altri materiali diversificandoli e integrandoli, come in un atlante: disegni, documenti storici, foto d’archivio e fotografie contemporanee – mie, di Marco e di Basilico degli anni ’90 – esposti per ciascun progetto mischiati tra loro senza separazione, in un continuo dialogo reciproco, senza differenziazione, selezionando le vedute o i dettagli che volevo far risaltare per quello specifico progetto.
Il resto è riportato nel libro che accompagna la mostra – che non è un catalogo – che raccoglie la serie completa di documenti, lettere, interviste, lezioni o discorsi inaugurali universitari, e che – insieme a biografia, regesto delle opere e bibliografia – rappresenta uno strumento durevole nel tempo per reinterpretare il lavoro di Gardella, ricostruirne il metodo e comprenderne l’opera.
La ricerca storica si basa anche su materiali inediti: sono emersi nuovi sviluppi sull’evoluzione dell’opera e del pensiero dell’architetto?
E.P. Quello che mi ha colpito durante la lettura dei testi – spesso tratti da interviste alla radio, lezioni all’università o discorsi inaugurali di anni accademici – è la capacità di Gardella di adattarsi a seconda del contesto: nel discorso inaugurale del 1995 a Venezia egli parla di didattica e di come dovrebbe essere una scuola di architettura; nelle letture alla radio dialoga con i radioascoltatori per fissare alcuni punti del suo processo teorico (la casa, la città, l’avversione al Piano Regolatore perché troppo rigido). Emerge anche la sua umanità (o ‘umanesimo’, come ha scritto Giuseppe Mazzariol), che lo ha portato ad approfondire sempre quello che stava facendo: a Venezia, ad esempio, preoccupato di intervenire nel contesto storicizzato ma con un’architettura che fosse sua, non mimetizzata, si mise a camminare per le calli, osservando ciò che lo circondava. Un altro episodio interessante è il racconto, durante la presentazione di un libro nel 1989, del viaggio – di cui nel libro ci sono gli appunti autografi – fatto sessant’anni prima con Pagano in Finlandia da Alvar Aalto, da cui nacque una profonda amicizia; oppure la lezione al Politecnico di Milano da Guido Canella nel 1976, dove Gardella ripercorre la sua attività professionale facendo emergere i temi legati alla questione di genere per il Dispensario, al rapporto con il centro storico di Venezia e all’ultima architettura di Genova, quale eredità e ritorno all’origine.
Come hai lavorato per integrare i diversi sguardi e dare alla fotografia un ruolo narrativo?
E.P. Credo che la fotografia sia un media importantissimo per raccontare i luoghi, perché aiuta a vedere il mondo con occhi diversi e più profondi, spingendo l’osservatore a comprendere, senza che il fotografo abbia l’arroganza di esprimere una verità assoluta: per me è importante costruire una sequenza narrativa con un inizio e una fine, che faccia entrare lentamente nel campo di osservazione, non con uno scatto univoco, ma con più frammenti che raccontano un insieme, per poi fare una sintesi. La fotografia di una parte del dispensario e il dettaglio della parete in mattoni sono diventati il manifesto della mostra e la copertina del libro, forzando l’immagine a un uso più strumentale, con un significato culturale – quale edificio più rappresentativo e identitario – e politico – quale simbolo di un dito nell’occhio al fascismo e mezzo al razionalismo.
Com’è nata la collaborazione tra te e Marco? (NdA. Domanda per entrambi)
E.P. La collaborazione con Marco Introini è di lunga data: lui è maestro della fotografia di architettura in bianco e nero, mentre io fotografo a colori. A me interessava spezzare lo sguardo in qualche modo, con due diversi modi di raccontare: uno più rinascimentale nella prospettiva centrale e uno più laterale e di dettaglio. Come mi ha insegnato Guido Guidi c’è una disponibilità differente nel modo in cui si guardano le cose e si posiziona la macchina fotografica: nel mio caso non è la visione centrale della città, ma quella secondaria, meno monumentale, dove il colore rende le cose più dolci, mentre il bianco e nero – più frontale – ti mette di fronte alle cose quasi senza mediazione.
Noi spesso andiamo a fotografare insieme, per cui c’è una condivisione delle scelte, a volte addirittura di una medesima prospettiva, se obbligata.
Istituto Tecnico Industriale A. Volta, 1959-1967, Alessandria © Emanuele Piccardo – Istituto Tecnico Industriale A. Volta, 1959-1967, Alessandria © Marco Introini
M.I. Sì, effettivamente noi abbiamo iniziato a collaborare insieme nel 2003 per un progetto sulle Langhe, e poi dal 2015 abbiamo portato avanti insieme vari progetti di paesaggio e architettura, tra cui il primo ‘Atlante sull’architettura del Dopoguerra’ per il Mibac. Quando fotografiamo lo facciamo spesso insieme, sia perché siamo amici, sia per poterci confrontare direttamente e chiaccherare sull’architettura, ma ognuno dei due è completamente autonomo e libero nel scegliere le inquadrature e il modo in cui raccontare gli edifici. Credo che questa sia la forza di lavorare insieme, con sguardi diversi per lo stesso oggetto.
Quanto è importante la fotografia rispetto agli altri materiali esposti? E in che modo è indispensabile per comprendere l’opera di Gardella?
E.P. Questa domanda mi dà l’opportunità di ragionare sulla potenza dell’immagine: la fotografia – in tutte le arti – ha sempre condizionato il lavoro degli storici (in passato le Soprintendenze facevano fotografare gli affreschi o i dipinti in bianco e nero, con immagini ancora oggi utilizzate per analizzare le masse, non contaminate dal colore). In architettura, in particolare, la fotografia è importante perché fa capire i rapporti tra le parti: non si potrebbe fare la storia dell’architettura senza la fotografia, che da sempre ne illustra i libri, da Bruno Zevi – che in “Spazi dell’architettura moderna” usa icone fotografiche in cui il testo è solo la didascalia – a Frampton. La connessione tra fotografia e architettura è sempre stata forte, a partire dalla prima immagine di Fox Talbot, che è una visione urbana. Lo possiamo ben dire dagli Alinari ai Brogi fino a Basilico, passando per Pagano, che fece un bellissimo lavoro sul paesaggio dell’architettura rurale italiana attraverso la fotografia. Per non parlare del “Voyage à l’Orient” di Le Corbusier a inizio Novecento, attraverso la fotografia e la cinepresa, e le sue stesse opere senza le immagini di Lucien Hervè o di René Burri non avrebbero avuto la stessa potenza, così come Pedro E. Guerrero per Frank Lloyd Wright o Ezra Stoller e Julius Schulman per le architetture californiane degli anni ‘50 e ‘60, di cui non avremmo contezza senza. In questa mostra la fotografia è l’80% del materiale esposto, inserendosi nel programma delle Sale d’arte, che ha visto mostre di Maurizio Marino, Gabriele Basilico, Gianni Berengo Gardin, nella company town della Borsalino e nella città di Umberto Eco e Vittore Fossati, amico di Ghirri negli anni ’70, che nella sua galleria ha dato respiro alla fotografia esponendolo insieme a Iodice, Barbieri e Guidi.
Il libro che accompagna la mostra nasce nella realtà editoriale di un’associazione culturale: in che modo affronta la divulgazione architettonica?
E.P. Plug.in è un’associazione culturale nata nel 2003 con l’obiettivo di promuovere progetti per valorizzare l’architettura moderna e contemporanea. Dal 2007, divenuta casa editrice, inizia una serie di pubblicazioni legate a una certa radicalità del pensiero, collaborando con designer per creare progetti chiari anche graficamente, nei quali contenuto e forma coincidano. Questo libro su Gardella, collettaneo, è per me importantissimo, perché rimane oltre la mostra e diventa uno strumento da cui partire per ulteriori ricerche e per dare a questo progettista il posto che merita nella storia, spesso solo citato per la sua eterodossia e mediterraneità rispetto al razionalismo nordeuropeo. Il libro è strutturato in quattro parti e contiene saggi contemporanei – scritti appositamente da autori diversi – a cui si aggiungono i dialoghi tra Gardella e altri (tra cui Antonio Monestiroli e Daniele Vitale), i suoi testi e le lezioni all’università, per concludersi con i progetti in ordine cronologico, le fotografie e infine gli apparati (biografia, bibliografia e regesto degli archivisti Elisa Albera e Andrea Parravicini, grazie al quale sono state ristabilite date di inizio e fine dei vari progetti).
Per concludere, guardando all’intero progetto, quale messaggio vuoi far emergere sull’eredità di Gardella e sul modo in cui le sue architetture possono parlare al presente?
E.P. Innanzitutto la questione del linguaggio: Gardella ci dimostra che si può progettare anche con materiali poveri, quasi ancestrali: il mattone, il clinker, la ceramica, il cemento, lavorando sul luogo e per il luogo, elaborando e non replicando l’architettura, con edifici che dialogano con il contesto, da cui prendere alcuni elementi, lavorarli e riproporli in chiave diversa. L’architettura, però, soprattutto nei contesti storici, non deve mimetizzarsi, ma deve dichiarare la sua autonomia, utilizzando il passato con uno sguardo contemporaneo. Questo credo che sia importantissimo, soprattutto oggi in cui c’è un ritorno della retorica della tradizione.
Concludo ringraziando tutti coloro che hanno lavorato a questo progetto, nel quale il valore documentario delle fotografie e dei documenti storici si accosta a una fotografia d’autore a più mani, che permette di guardare con altri occhi – anche da parte di non “addetti ai lavori” – una vicenda architettonica e umana di grande importanza, sempre attuale.
Patrizia Dellavedova
Foto di copertina: Dispensario Antitubercolare, 1933-1938, Alessandria © Emanuele Piccardo. Ove non diversamente specificato le foto sono dell’autore.